УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ШКОЛА ИСКУССТВ №6»

ГОРОДА ДОНЕЦКА

Методический доклад

«Педализация в произведениях различных стилей»

Методический доклад

преподавателя по классу

фортепиано 12 разряда

МБУДО «Школа искусств

№ 6 г. Донецка»

Доценко Нины Васильевны

Донецк

Введение.

Умение педализировать сообразно стилю, характеру музыкального

произведения, зная и учитывая определенные акустические закономерности

и особенности, возникающие при применении педальной системы

фортепиано, иначе как искусством не назвать. И чтобы это стало

действительно искусством, должна быть проделана колоссальная

педагогическая работа, начиная с того времени, как ребенок впервые садится

за инструмент.

Существует заблуждение, что вредно учить применять педаль в младших

классах музыкальной школы. Думается, что логичней

учить педализированию сразу, как только ученик будет доставать до этого

механизма. Игра на фортепиано-весьма сложный процесс, в котором

сознательно участвуют все четыре человеческие конечности. По моему

скромному убеждению, не стоит останавливать порыв маленького пианиста,

желающего окрасить и продлить собственный музыкальный тон. И пусть

вначале даже будет больше педали - всегда легче скорректировать её

применение, чем впоследствии насильственно добавлять в привычную

работу чуждый для ученика прием.

Среди средств выразительности, которыми располагает пианист, наиболее

специфичным является система фортепианных педалей. Она включает в себя

правую (демпферную) педаль, левую (сдвигающую) педаль и педаль–

состенуто, позволяющую выборочно задерживать отдельные звуки и

созвучия. В совокупности эти педальные механизмы влияют на

характеристику звучания — его продолжительность, тембр и динамику.

Исполнительское искусство выдающихся мастеров фортепианной игры

всегда отличалось высоким мастерством педализации. Однако, как

показывает педагогическая практика, неумение педализировать нередко

является слабым местом в игре даже наиболее подготовленных учащихся.

Это выражается либо в злоупотреблении педалью, либо в чересчур

аскетичной педализации. Результат в обоих случаях — искажение звукового

колорита сочинения, а подчас и разрушение логики развития музыкальной

мысли.

Употребление педали не поддается точной фиксации в нотах, а диктуется и

контролируется слухом. Воспитание культуры и

навыков педализирования требует специальной, систематической работы.

Как и когда появилась на фортепиано система педалей?

По мере того как фортепиано все более завоевывало позиции, оттесняя своих

предшественников — клавесин и клавикорд — из сферы общественного и

домашнего музицирования, шло постоянное совершенствование механизма

нового инструмента. Одной из главных забот инструментальных мастеров

была забота о достижении разнообразия звучания.

Первые образцы молоточкового фортепиано, пришедшего на смену таким

струнно-клавишным инструментам, как клавесин и клавикорд, не имели

педального механизма. Но уже при постройке ранних фортепиано делались

попытки ввода в инструменты ряда механизмов, изменяющих звук.

Среди всех этих устройств особое место занимает механизм, ставший

впоследствии левой педалью (она появилась раньше правой). Появление его

датируется 20-ми гг. 18 в. (фортепиано Б. Кристофори). Устройство же,

которое приподнимало все демпферы сразу, появляется позже, уже в 1781

году. Изобретение его приписывается английскому мастеру А. Бейеру.

Педаль–состенуто в ее окончательном варианте появилась в 1874 году. Она

была изобретена Альбертом Стейнвеем.

Правая педаль.

При беспедальной игре вибрируют лишь те струны, по которым ударил

молоточек, причем, как только палец покидает клавишу, демпфер, падая на

струны, сразу же прекращает их вибрацию, прерывает звучание. При

нажатой педали одновременно поднимаются все демпферы, освобождая

струны, которые, оказавшись открытыми, резонируют, обогащая взятый звук

обертоновыми призвуками. В результате, звук становится более полным,

насыщенным, богатым, более полетным, а затухание его, если не снимать

педаль, длится дольше.

Педаль обладает также способностью связывать звуки, аккорды между

собой, воздействует на метроритмические и темпоритмические особенности

произведения, влияет на применение артикуляионных приемов.

С точки зрения той роли, которую педаль играет при исполнении

фортепианной музыки, различается ее употребление в колористической,

фактурно-необходимой и синтаксических функциях.

Когда главный смысл взятия педали заключается в ее воздействии на

характер, окраску звука, такая педаль называется колористической.

Функцию педали обогащать и изменять колорит звучания можно считать

ведущей, поскольку влияние на тембровую характеристику звучания имеет

место во всех без исключения педальных проявлениях.

Однако на практике, педаль в такой ее функции никогда не выступает в

чистом виде: можно выявить следующие и

подфункции: артикулятивную, ритмодинамическую, а также оркестрово-

инструментальную.

В отличие от колористической, педаль в своей фактурно-необходимой роли

как бы «запрограммирована» композитором в самой музыкальной ткани

произведения. Без педали фактура соответствующих сочинений или их

фрагментов разрушается, и музыкальный образ утрачивает свои

существенные черты. Подобную педаль называют также «романтической»,

поскольку применение ее характерно, прежде всего, для романтической

музыки гомофонно-гармонического склада.

Наряду с фактурно-необходимой педалью «романтического» типа, мы

встречаем немало случаев с иной, также задуманной композитором педалью,

с помощью которой реализуется звучание точно выписанных по

длительности басовых тонов, в том числе органных пунктов.

Функцию «строителя» фактуры педаль имеет в эпизодах, где сопровождение

представляет собой мелодико-гармоническую фигурацию, в которую

вплетены гармонически опорные тоны. Задуманная автором звукопись

реализуется только с помощью такой «фоновой» педали.

Умелое сочетание ножной и ручной (когда играющий задерживает звуки

пальцами) педали дает возможность сохранить гармонический фон, избежав

в то же время педальной «грязи».

Художественные функции педали можно рассматривать и в ином ракурсе, с

точки зрения того, как структурные элементы музыкальной ткани

разъединяются или соединяются педалью — и в зависимости от этого, —

какую роль играют контрасты педальной и беспедальной игры.

Соединительный или разделительный смысл педали во многом зависит от

образно-фактурных особенностей музыкального произведения.

С точки зрения техники педализирования ее приемы различают по четырем

основным признакам:

1) по времени нажатия педали (относительно момента взятия звука):

предварительная, прямая и запаздывающая педаль;

2) по глубине нажатия: полная (глубокая — до «дна») или неполная

(полупедаль, четверть — педаль и т.д.), а также их смешанные формы, когда

полная педаль переходит в неполную путем ряда полусмен (прием

«полупедали») либо путем постепенного снятия;

3) по продолжительности использования педали (от момента ее нажатия до

полного снятия): длинная (в том числе непрерыно под-меняемая при

различной глубине нажатия педали) и короткая пе-даль;

4) по характеру снятия: резкое снятие педали и плавное, постепенное ее

снятие или ряд полусмен как бы вибрирующей педали.

Левая педаль.

Как уже говорилось выше, левая педаль появилась раньше правой. Следует

заметить, что нередко левая педаль представляла собой механизм двойного

сдвига, особенно заинтересовавший Бетховена. Этот механизм был двух

видов. Первая конструкция обеспечивала постепенное смещение с трех к

двум, одной струне и обратно. Вторая конструкция давала фиксированный,

скачкообразный переход от трех к двум, одной струне и обратно. Только на

этой основе становятся понятными предписания Бетховена в последних

сонатах: nach und nach meh-rere Saiten (“постепенно все больше

струн”), und corda — tutte le corde (“одна струна — все ноты”)».

На современных роялях приспособления двойного сдвига нет.

На современных фортепиано на каждую клавишу приходится по одной

струне на самых низких нотах, по 2 струны в басовом и по 3 струны — в

среднем и верхнем регистрах. При нажатии левой педали происходит сдвиг

всех молоточков вправо. При этом на самых низких нотах молоточки

ударяют по одной струне своей левой частью, в басу — бьют по одной

струне, а в среднем и верхнем регистрах — по двум струнам в место трех,

что ослабляет звучание и меняет его тембр.

Общепринятым ныне обозначением левой педали в нотном тексте является

обозначение una corda (буквально «одна струна»), в сокращении — u.c.

Наряду с этим использует термин sordino, con sordini и др.

Динамический и тембровый эффекты, получаемые в результате применения

левой педали, неразрывно связаны друг с другом: добиваясь более тонких

динамических оттенков, мы в то же время получаем иную окраску звука и

наоборот.

Звук, взятый с левой педалью, может быть совершенно разным в зависимости

от того, какая цель преследуется, какой контекст просматривается. Он может

быть «матовым» (И. Гофман), «нежным» (С. Савшинский), «глухим»

(В. Гизекинг), «призрачным» (А. Корто, Г. Нейгауз), «завуалированным» (М.

Плетнев), «подобен видению» (Г. Нейгауз), «запыленным» (В. Горностаева),

«мистически-сказочным» (Р. Керер), «тусклым, пустоватым» (М.

Воскресенский).

Как же следует употреблять левую педаль в фортепианной музыке

разных стилей?

Прежде всего надо учесть следующие общие моменты.

1. Надо с большим внимание относиться к авторским указаниям левой

педали, стараться понять смысл ее употребления, что в ряде случаев требует

знания истории развития и эволюции взглядов на использование этого

механизма.

2. Взятие u.c. также с сегодняшним слуховым опытом исполнителя, что

позволяет в ряде случаев прибегать к педали, быть может и не характерной

для времени создания произведения.

3. Выбор времени и места взятия u.c. диктуется данными как объективного

(характеристика инструмента, его состояние, определенные акустические

условия), так и субъективного (творческая индивидуальность исполнителя)

порядка.

Средняя педаль.

Педаль–состенуто — средняя из трех педалей современного рояля. Она

выполняет только одну функцию — удержание отдельных звуков. С ее

помощью пианист может выборочно задерживать отдельный звук или группу

звуков, сохраняя при этом обычный контроль над длительностью звучания

остальной части клавиатуры и задерживать другие звуки обычном способом

— либо пальцами, либо с помощью правой педали.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕДАЛИ В КЛАВЕСИННОЙ МУЗЫКЕ

Клавесин не имеет педали, т.е. управления демпферной системой в целом.

Но из этого не следует, что на рояле мы не должны употреблять педаль. В

клавесине демпфер находится на том же брусочке, на котором помещено

щиплющее «перышко». Он мягче и легче фортепианного демпфера, поэтому

затухание его не столь внезапно, как на рояле.

Несколько суховатый звук без педального рояля далек от звенящего,

богатого обертонами клавесинного звука. Поэтому целью пианиста,

играющего клавесинные произведения, должно быть не формальное

подражание с отсутствием педали, а стремление наиболее полно выразить

содержание музыки.

Педаль присутствует почти все время. Она окрашивает звучание в целом,

оттеняет гармоническое значение басов в прихотливых фигурациях

сопровождения, подчеркивает артикулятивные контрасты. Разумеется, паузы

и staccato, не рассчитанные на наличие педали, вполне реальны. Педаль

может окрашивать и staccato, но снимается одновременно с рукой.

Нажатие в основном — минимальное. Филигранная мелизматика, тонкость

сопряжений требуют прозрачности, но не сухости. Этим и должен

руководствоваться пианист.

(Куперен, Рамо)

Сонаты Д. Скарлатти, И.С,Баха— это произведения другого плана Они

строже по форме, фактуре и внутреннему содержанию. Поэтому применение

педали менее витиевато и очевидно.

В концертах для клавира Баха часто допускают более широкое применение

педали, большую глубину нажатия. При крайней осторожности в его чисто

полифонических произведениях, особенно фугах. На примере

прелюдии D- dur II т. ХТК видно, что полная гармоническая педаль

уничтожит энергическую раздельность шестнадцатых, грубо подчеркнет

мелодическую линию, придав мелодическим точкам связность. Педаль здесь

возможна только колористическая, минимальная.

Педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда не

достает пальцев, обогащает выразительность звучания, заостряет

ритмический и артикулятивный характер. Однако, содействуя слитности,

особенно в медленных темпах, педализация не должна разрушать

прозрачности и превращать полифоническое мышление в гармоническое.

ПРИМЕНЕНИЕ ПЕДАЛИ В КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ

Фортепианной педали принадлежит значительная роль во взаимодействии

важнейших элементов музыкальной ткани. В гомофонно-гармонической

фактуре смысл педализации заключается в том, чтобы согласовать в

диалектическом единстве полярные «интересы» мелодии и гармонии:

мелодии, олицетворяющей чистоту одноголосия, и гармонии: устремленной

к созвучию.

Интонирование мелодии требует ясности голосоведения. Как при пении,

один звук должен перетекать в другой. Смешение звуков на педали поэтому

нежелательно. Примечательно, что объединение педалью

даже консонирующих тонов мелодии в ряде случаев неприемлемо именно по

смыслу музыки, т.к. подобное «собирание» звуков мелодии превращает ее в

гармонию. В наибольшей мере это относится к темам в произведениях

венских классиков, примером могут служить главные темы сонат Бетховена

№№ 1, 5, 8 и др.

Музыка Бетховена — переломный период фортепианной фактуры и, тем

самым, педализации. Начав с чисто гайдновской манеры письма, композитор

смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и поздний

периоды романтическую эпоху. Бетховену принадлежат слова — «музыка

сама по себе романтична». Он первый начинает обозначать, предписывать

педаль. Делает он это лишь в особых случаях.

У Бетховена впервые появляется волшебный эффект мелодии, окутанной

растворенным гармоническим фоном, тремоло, на арпеджированных

аккордах.

Поэтому, если к фортепианным произведениям Бетховена в целом

применяется колористическая педаль, как и в предшествующей музыке, то

авторские указания предусматривают уже фактурную педаль.

Как правило, бетховенские паузы и staccato реальны. Он обращается с роялем

как с оркестром. Мы часто можем найти в его сонатах отражение

типичных оркестровых звучаний противопоставление: струнных духовым,

литавры и т.д. Педаль служит краской, динамической и ритмической

опорой. Полная педаль здесь неприменима. Начинать предпочтительно на

полной, на перемене гармонии ослаблять нажатие, на возвращении основной

снова углублять.

Из всего этого можно сделать следующие выводы:

1. Паузы и штрихи в бетховенской фактуре имеют реальное значение, педаль

не должна их смазывать.

2. Педаль необходима как краска и как динамическое выразительное

средство.

3. В позднейших сочинениях педаль часто явно подразумевается не только

как краска, но и как часть фактуры.

4. Педаль, предписанную Бетховеном, следует стараться исполнить. Однако,

это требует мастерства: чисто формального исполнения не-достаточно.

Следует не просто выполнять его намерения, но и раз-гадать кроющееся за

ними звучание и соответственно подчинить ему звуковые соотношения в

игре руками. Если это не по силам, лучше отказаться от авторской педали

применить менее поэтическую и более скромную.

ПЕДАЛЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ

Настоящий переворот в использовании рояля, с невероятной смелостью

раздвигая границы его возможностей, поэтизируя и преображая его природу,

совершает Шопен.

Шопен — подлинный поэт рояля и педали, создатель нового отношения к

инструменту, первооткрыватель заложенных в нем тайн. Его педаль —

смелая и основанная на тончайшем знании акустических и регистровых

свойств инструмента. Основные элементы, на которых строится педализация

в сочинениях Шопена, — гармония и басы, эта насущная жизненная база его

музыки, их мелодическое и ритмическое сопряжение и, наконец,

многокрасочность звуковой атмосферы, дающей выразительную

характеристику музыки.

Зачарованная переливчатость ноктюрна Cis-moll, трепетная вибрация

прелюдии fis-moll, драматическая сила волевых ритмов в соединении с

бушующими вихрями — в этюд c-moll op.10, a-moll op.25 № 11 — ничего

подобного до Шопена не рождалось в фортепианной музыке. Динамика

раскатов, жизнь регистров, их сопоставление, но в совершенно новом

аспекте, характерны для Шопена.

Гармоническая педаль у Шопена необходима. О ней можно было не

говорить, но мелодические ходы в его музыке часто имеют вид

несовместимых и толкают исполнителя на аскетический отказ от насущной

базы в пользу абстрактной системы.

Удержанная долгая педаль имеет не только гармоническое значение.

Мелодически ноты смягчают, растворяют свою ударность, окупаясь в

напитанную обертонами звучность.

Шопен, как правило, не пишет запаздывающей педали. Его запись объясняет

музыкальную сопряженность, а не регистрирует движения ноги. Поэтому

чуткий пианист корректирует неточность, употребляя запаздывающую

педаль. Но в музыке Шопена одновременная прямая педаль необходима

гораздо чаще, чем это кажется на первый взгляд. Запаздывающая, сливающая

педаль хороша там, где нужна слитность всей фактуры в целом — в мелодии,

в аккордовых соединениях, в мелодической линии баса и т.п.

Там же, где басы сопряжены, но не связаны меж собой, а фигурация или

аккордовое изложение аккомпанемента только поддерживают их

гармоническое содержание, в этих случаях прямая педаль тоньше и

выразительней. Не говоря уже о танцевальной музыке, где она

подразумевается сама собой, и в певучих мелодических сочинениях она

привносит особую краску.

Когда сопровождение изложено в виде быстрых фигураций левой руки и

опирается на короткие, но управляющей гармонией басы, как в

экспромте As-dur, Фантазии-экспромте и т.д. — просто нет времени

употреблять запаздывающую педаль. Захватывающая полетность ярче, когда

бас дышит.

Если Шопен — первооткрыватель заложенных в рояле акустических тайн, то

Лист — создатель царского великолепия, звучания небывалой пышности,

нового пианизма, заставившего рояль звучать во всех регистрах — сверкая,

искрясь.

Педаль Листа, в основном, гармоническая. Лист обозначает ее иногда

словом harmoniex (фр.) или armonioso (ит.). Это значит, что она

выдерживается одна на всю гармонию, например в этюде Des-dur. Чаще он

просто пишет методом Шопена. Т.к. большинство пассажей Листа не

содержат в себе тонкой мелодической изощренности Шопена, они

представляют собой гармонические фигурации, и вопрос педализации не

вызывает сомнений.

Лист широко пользуется секундовыми наслоениями,

дающими тембральный эффект. Педаль здесь берется по основным

гармониям, но неполная, чтобы не слить движения шестнадцатых.

Лист ввел в обиход шумящие, гудящие звучания. При этом

необходимо crescendo, чтобы шуму противостояла возрастающая яркость.

Лист первый придает в своих концертах роялю мощь, способную на равных

правах соревноваться с полнозвучным оркестром. Листовская музыка

требует сочной педализации и вместе с тем тончайших градаций неполной

педали.

РУССКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА

Развитие русской фортепианной музыки началось позднее. Творцы и

созидатели русского пианизма — Рубинштейн, Балакирев,

Чайковский, Лядов, Мусоргский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов получили в

наследство и рояль в современном уже нам виде, и фортепианную

литературу, требующую высокого пианистического уровня и широкого и

тонкого применения педали.

Гениальный пианист, он извлекает из рояля все новые краски, но не для

внешнего эффекта, а для взволнованного произнесения. Грандиозность

звучания служит не пышности, а размаху чувств, эмоциональному

напряжению.

Фортепианная фактура Рахманинова везде носит характер драматически-

страстного или проникновенно-лирического высказывания. Именно поэтому

в ней нет типических формул. Драматическая импровизационность рождает

столкновения различных ритмов, сфер звучания, штрихов. Его фортепианная

изобретательность неистощима, яркость и монументальность звучаний

единственны в своем роде.

Именно по этой причине трудно говорить о типичной рахманиновской

педали, настолько индивидуализированы взлеты его фортепианной фантазии.

Противоположение звучащих пластов он драматизирует по-новому.

Рахманинов не пишет педали нигде, надеясь на догадливость и воображение

пианиста. И его педаль нелегко записать, как и скрябинскую. Присущее его

фактуре многоголосие, мелодический тематизм сопровождения требуют

прихотливого и сложного употребления педали, владения градациями

нажатия. Педаль все время «плавающая», чтобы периодически освобождать

фактуру от призвуков.

Часты примеры в рахманиновской музыке, где педаль берется именно вместе

с басом, независимо от того, на какую долю он приходится.

Итак, основой педализации у Рахманинова является гармоническое звучание,

а вкус и воображение подсказывают остальное.

СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА.

А.Б. Бызов – композитор широкого жанрового диапазона. Музыка

А. Бызова интересна активным, жизнелюбивым тоном высказывания,

образной программностью, творческим освоением фольклорной стилистики

не только русских, но и многих «инонациональных образов».

Среди его сочинений – театральная музыка (мюзикл «Чугунная цепочка»),

балеты («Стойкий оловянный солдатик», «Тимур и его команда»),

произведения для симф. оркестра (Концерт для электробаяна с орк.; Концерт

для фп с орк., Концерт для 4-стр. домры с орк., Симфониетта для стр. орк.;

композиции на темы Э. Джона, А. Челентано), хоровые опусы,

песни, фортепианные и флейтовые пьесы, сочинения для

народных инструментов.

Особого внимания заслуживает музыка для детей, порой написанная с

определенными педагогическими целями. Программные заголовки,

лаконичность изложения, яркое игровое начало в самой стихии музыки,

технические «изюминки» отличают, к примеру, «Сборник для фортепиано из

19 пьес». Особенно колоритны в этом альбоме такие миниатюры, как

«Разбойники», «Снегурочка», «Принцесса», «Частушка», «Галоп», «Отзвуки

танго», «Сивка», «Дождь». В

этих произведениях А.Бызов использует сочетание различных способов

применения педали - гармоническую, темпоритмическую, фактурную и

т.д. – Так, например, в произведении «Галоп». Звучащие аккорды в левой и

правой руке написаны в секунду. И только за счет нарастающего

крещендо аккорды звучат как призыв. Шестнадцатые также звучат на

одной полупедали, поэтому не теряется ясность в артикуляции. Кое-

где А.Бызов проставляет педаль, в остальном – исполнитель сам должен

догадаться.

Заключение

Педализация, несомненно, — это творческий акт. Руки пианиста непрерывно

живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические

соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно так же

и ноги, управляющие педалями, одновременно с руками все время участвуют

в рождении нового образа. Недаром великий Антон Рубинштейн говорил,

что: «хорошая педализация — три четверти хорошей игры на фортепиано».

Это верно, ведь творческие находки на рояле дополняют, варьируют,

оживляют воображение.

Для мастерства педализации должна быть воспитаны, как и во всем

пианистическом комплексе, быстрая и точная реакция и слуха, и движений

ноги на художественную цель. Для этого прежде всего необходимо высшее

мастерство, заключающееся в создании верной и впечатляющей

художественной цели.

Список литературы:

1.Алексеев АД. Методика обучения игре на фортепиано. - М, 1961.

2. Газарян С.С. В мире музыкальных инструментов». - М, 1988

3. Голубовская НИ. Искусство педализации. - Л., 1985.

4. Перельман Н. В классе рояля. - Ленинград, Изд.-во «Музыка», 1986.

5. Нейгауз ГГ. Об искусстве фортепианной игры. - М.,1988.

6. Светозарова - Крими Н. Педализация в процессе обучения». - М., 1968.