УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 1 ИМ. Н. ЛЕОНТОВИЧА Г. ДОНЕЦКА»

Методический доклад

«Специфика работы концертмейстера.

Работа с духовыми инструментами»

Методический доклад

концертмейстера высшей

категории муниципального

бюджетного учреждения

дополнительного образования

«Музыкальная школа № 1

им. Н. Леонтовича г. Донецка»

Коваленко Светланы Викторовны

Донецк - 2025

2

План

Введение

3

1. История аккомпанемента

4

2. Специфика работы концертмейстера

3. Основы ансамблевой техники

4. Работа с духовыми инструментами

6

9

14

Заключение

19

Список литературы

20

3

Введение

Дорогие друзья, сегодня мы будем говорить о работе концертмейстера.

Актуальность

данной

работы

в

том,

что

квалификация

«концертмейстер» является одной из распространённых сфер деятельности

пианиста.

В

условиях

современных

требований

она

предполагает

определённый универсализм.

Цель доклада – обобщить имеющиеся методические рекомендации и

опыт деятельности концертмейстера в исполнительском искусстве.

Задача – обозначить умения и навыки, необходимые для полноценной

профессиональной деятельности концертмейстера.

Концертмейстером я работаю много лет. Аккомпанировала вокалистам,

струнникам, ударникам, народникам, ансамблям. Моя особая любовь –

духовые

инструменты.

Сотрудничала

с

флейтистами,

кларнетистами,

трубачами, саксофонистами, гобоистами, тубистами.

В своем выступлении коснусь кратко истории аккомпанемента, цели

аккомпанирования, работы над аккомпанементом, специфики работы с

духовыми инструментами, дам несколько общих советов концертмейстерам.

В работе сознательно не касаюсь возраста учащихся – правила

аккомпанемента одни и те же для всех возрастов. Просто маленьких

учеников надо кропотливо посвящать в специфику ансамблевой игры.

Готовясь к лекции, прочла много материала. Рекомендую ознакомиться

с работами нашего выдающегося музыканта профессора С. В. Савари. Его

книги познавательны, написаны легко, с прекрасным чувством юмора, а,

главное, все, что нужно знать концертмейстеру о своей работе – в них есть.

Советую также изучить небольшую, но очень полезную работу

А. Готлиба «Основы ансамблевой техники», а также труд Е. М. Шендеровича

«О преодолении пианистических трудностей в клавире».

4

1. История аккомпанемента

А

ккомпанемент

–

в

переводе

с

французского

обозначает

сопровождать. Это – совершенно точно сказано о взаимоотношении

исполнителя и концертмейстера. С. В. Савари о работе концертмейстера в

книжечке «Азбука аккомпанемента» в свойственной ему манере говорит так:

«Давайте представим. Незрячий человек на краю тротуара попросил

перевести его через оживленную трассу или проводить его по какому-нибудь

определенному адресу. Ваши действия? Естественно, вы вступаете с ним в

контакт: берете за руку или под руку, приноравливаетесь к темпу его

движения, тормозите или голосом предупреждаете партнера в моменты

преодоления препятствий. Ни в коем случае нуждающегося в нашей

поддержке человека мы не будем «тащить» насильно, подталкивать,

навязывать свой темп и маршрут. Мы синхронизируем с ним скорость шага,

его размер и частоту, а в душе проявляем сочувствие, внимание и заботу о

его удобстве. Это и есть составляющие аккомпанемента». Можно вспомнить

Ф. Куперена: «Аккомпанемент - фундамент солиста. На аккомпаниаторе

лежит вся тяжесть здания».

Немного об истории аккомпанемента. Древнейшие времена: хлопанье в

ладони или отбивание ритма ногой – простейшие формы аккомпанемента.

Унисонное или октавное удвоение вокальной или инструментальной

мелодии использовалось в античной и средневековой музыке как некая

форма аккомпанирования. В 15-16 вв. к вокальным полифоническим

произведениям уже использовалось инструментальное сопровождение, хотя

и было необязательным (ad libitum). В конце XVI - начале XVII вв., в связи с

появлением гомофонно-гармонического склада формируется аккомпанемент

как гармоническая опора мелодии. Выписывался цифрованный бас, а

аккомпаниатор творчески использовал эту гармонию по своему вкусу. Со

времен венского классицизма аккомпанемент выписывался полностью. В

инструментальной и вокальной музыке XIX-XX века аккомпанемент часто

5

выполняет новые выразительные функции – углубляет психологическое и

драматическое

содержание

музыки,

создает

иллюстративный

и

изобразительный фон, часто превращается в равноправную партию ансамбля

(Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, Э. Григ, П. Чайковский, С. Рахманинов и

др.)

6

2. Специфика работы концертмейстера

В чем отличие аккомпаниатора от концертмейстера? Концертмейстер

разучивает с солистами их партии, контролирует качество их исполнения,

знает исполнительскую специфику, подсказывает путь к исправлению

недостатков – его функции гораздо шире, чем аккомпаниатора.

Основной

художественной

целью

аккомпанирования

является

достижение общего ансамбля; это обусловливается единством намерений

партнеров, а также пониманием своей функции в воплощении содержания.

Специфика аккомпанирования в том, что аккомпаниатор подчиняет

свою игру художественным задачам и вкусу партнера. То есть шкала

звучания

фортепианной

партии,

некоторые

ритмические

моменты,

выразительность штрихов, педализация- все зависит от исполнения солиста.

И

сколько

бы

солистов

не

исполняли

произведение

с

одним

аккомпаниатором, партия рояля всегда будет звучать по- разному.

С чего надо начинать работу над фортепианной партией? Берем в руки

ноты и, окидывая взглядом напечатанное, сразу видим:

1) название произведения, следовательно – жанр

2) автора – стиль

3) указание темпа и эмоциональное содержание – о чем;

4) анализируем свою концертмейстерскую партию – как отобразить

содержание, а также степень трудности.

Далее анализируем партию солиста и, если она в других ключах, надо

обязательно разобрать и досконально выучить. Затем произведение следует

сыграть с солистом, станет ясной форма, тональный план, обратят на себя

внимание

возможные

смены

тональности,

размера,

ритма,

фактуры

изложения, эмоционального состояния. Далее отрабатываются сложные

места,

выучиваются

партии,

составляется

исполнительский

план,

формируется

художественный

образ,

определяется

темп.

Отсюда

и

формулируются необходимые качества для концертмейстерской работы.

7

Концертмейстер

должен

хорошо

владеть

роялем

в

техническом

и

музыкальном плане, знать законы ансамблевых отношений, ощутить

взаимодействие партий солиста и аккомпанемента, обладать отличным

музыкальным слухом, воображением, артистизмом, уметь быстро освоить

музыкальный текст, охватывая всю партитуру; обладать глубокими знаниями

по гармонии, анализу форм, полифонии. В деятельности концертмейстера

объединяются творческие, педагогические и психологические функции.

Творческое участие концертмейстера проявляется во вступлении

(прелюдии), связующих частях (интерлюдии) и заключении (постлюдии). Для

верного истолкования вступления следует сосредоточить свое внимание на

том, для чего оно. А служит оно для вступления солиста. Только представив

начальные фразы солиста, вступление концертмейстера прозвучит как

истинное введение в художественный образ.

Интерлюдии

– связующие части, в которых оба партнера во

взаимодействии сохраняют непрерывность развития музыкальной мысли.

Убедительность

постлюдии

зависит от того, насколько своими

заключительными

фразами

солист

может

вызвать

необходимость

заключения.

Теперь непосредственно о работе концертмейстера.

Надо знать, что существует несколько типов аккомпанемента:

1.

Гармоническая поддержка;

2.

Чередование баса и аккорда;

3.

Аккордовая пульсация;

4.

Гармонические фигурации;

5.

Аккомпанемент смешанного типа.

Основной функцией рояля во всех типах аккомпанементов является

создание гармонического фона для мелодии солиста, т. е. надо:

-

«уложить» гармоническую мысль, при этом$

-

отработать мелодическое движение басового голоса.

8

Для ясного интонирования линии баса, мелодической связности

басовых звуков в слуховом представлении следует сыграть мелодию баса

отдельно в более быстром темпе, можно в более высоком регистре. Так слух

легче воспринимает и удерживает мелодические связи в памяти в более

низком регистре и медленном движении; легче в полной фактуре преодолеть

сопротивление дальних расстояний басовых звуков друг от друга и выявить

мелодическую линию баса.

9

3. Основы ансамблевой техники

Основы ансамблевой техники

заключаются также в умении играть

вместе. Технически грамотное ансамблевое исполнение предполагает:

1.

Синхронное звучание партий

(единство темпа и ритма). Под

синхронностью понимаем совпадение с предельной точностью мельчайших

длительностей и пауз) у исполнителей. Легкие изменения темпа или

незначительные отклонения от ритма при совместной игре нарушают

синхронность

Сложность

синхронного

исполнения

может

возникнуть

при

одновременном вступлении инструментов (например, в начале пьесы). В

этом случае солист должен дать вступление четким кивком головы в темпе

исполнения.

Сложность

синхронного

вступления

может

возникнуть,

если

совместное вступление начинается с синкопы, затакта и т.д.

Одновременность окончания звука может быть подсказана четким

счетом, зрительным контактом, естественным логическим окончанием, т.е.

тонким чувствованием.

«Библия музыканта начинается словами: «Вначале был ритм».

Сложность в ансамблевом искусстве могут представлять ритмические

задачи: синхронные одинаковые длительности, синкопы, пунктирный ритм,

мерное оstinato, переход на более мелкие или крупные длительности,

триольный ритм (счёт и предельное внимание!),

ritenuto

и accelerando,

фермата.

Разрешение

этих

вопросов

даны

Г. Г. Нейгаузом

в

книге

«Искусство фортепианной игры».

Ансамблистам

следует

работать

над

темповой

синхронностью

(удержание установленного темпа, выдерживание длинных звуков), а также

вырабатыванию т.н. темповой памяти для чувствования темпа до начала

10

игры, во время игры, возвращения к первоначальному темпу. Темповая

память вырабатывается при помощи метронома в игре от медленного через

средний до конечного темпа.

2.

Работа над динамикой

, одним из самых действенных средств,

которое предполагает

а) знание динамического плана в произведении;

б) распределение динамического баланса звучания.

В ансамбле объединены инструменты с различными динамическими

возможностями.

Не

совпадают

общий

диапазон

силы

звучания

и

интенсивность

звучания

в

разной

тесситуре.

Поэтому

возникает

необходимость в корректировке привычных представлений. Общее понятие

forte (и piano) приобретают два значения:

- forte (и piano) каждого инструмента;

- forte (и piano) в ансамбле.

Динамика определяется динамическими возможностями более слабого

инструмента.

3.

Синхронность фразировки

. Это о том, что, если солист будет исполнять «Я

ПОМНЮ чудное мгновенье», а концертмейстер проаккомпанирует «Я

помню ЧУДНОЕ мгновенье», о синхроне фразировки речи не ведем.

Очень важно знать также, что в тексте духовых и струнных

инструментов наряду с фразеологическими лигами сплошь и рядом лиги

технические (у духовых – для взятия дыхания, у струнных – смены смычка),

которые фразеологические никоим образом не отменяют. Фразеологические

лиги могут совпадать или не совпадать с техническими. Концертмейстер

должен понимать, какую функцию выполняет лига в каждом конкретном

случае. Фразировочные лиги должны строго совпадать в партии солиста и

концертмейстера.

Синхронность фразировки – это еще и детальная работа над штрихами;

они являются уточнением музыкальной мысли.

11

О педали. «Не педализируй всуе». В игре с солистом педаль не должна

нарушить баланс звучания партий, поэтому используется гораздо более

скупо, нежели в сольной фортепианной игре- как компонент общего

звучания, краска и помощь в легато. В остальных случаях- акценты,

переплетение голосов-пусть пальцы раскрывают художественную ценность

музыки. А вот левая педаль может быть использована гораздо чаще- ее

использование подскажет ухо концертмейстера, характеристика концертного

инструмента, акустика зала.

О темпе. Концертмейстер должен знать возможности и ограничения

солирующего инструмента. В ансамблевом исполнении следует знать также о

разнице в технике воплощения медленных и быстрых темпов. Это связано

напрямую с масштабом слуховых представлений. В медленном темпе

ощущение темпа получается уже при представлении фраз в 2х-4х тактах; при

этом медленный темп не должен терять живого пульса. Быстрые темпы

требуют представления интонаций большего масштаба, следует позаботиться

об устойчивости движения, без ускорения. Концертмейстер должен дышать и

про себя петь синхронно с солистом, всегда находясь в том эмоциональном

состоянии, в котором пребывает его партнер.

Концертмейстер должен знать терминологию на иностранных языках

(ит., нем., фр.).

Концертмейстер

обязан

хорошо

читать

с

листа.

Этот

навык

определяет быстроту освоения нового репертуара. Особенно необходим он в

случае

неожиданного

участия

концертмейстера

в

концерте.

Чтению

аккомпанементов с листа следует обучаться в музыкальных школах, но

никогда не поздно начать эту практику. Начинать следует с легких текстов в

медленном темпе. Для этой цели наиболее подойдет фактура в виде

разложенных или ломаных аккордов на 2/4, 4/4, позже 3/4, 3/8, 6/8. Играть

следует

со

счетом

вслух,

так

проецируется

укрепление

ощущения

ритмических рисунков, пауз. Важно сразу вычленить фактурные формулы

12

(гаммы, арпеджио, аккорды, интервалы) в тексте до игры, при первичном

ознакомлении с текстом глазами. Научиться читать с листа можно в том

случае, если делать это регулярно.

О транспонировании. Транспонирование – перенос музыки на другую

высоту, в новую тональность. Этот навык предполагает умение хорошо

читать с листа, свободное ориентирование в нотном тексте, грамотность,

развитые художественные представления, развитый музыкальный слух,

активное слуховое внимание исполнителя.

Существует три основных способа транспонирования:

1.

На заданный интервал;

2.

Замена ключевых знаков;

3.

Замена ключа.

Транспонирование нот на заданный интервал вверх или вниз – это

перенос каждого звука на какой-то определенный интервал вверх или вниз, в

результате

чего

музыка

звучит

в

другой

тональности.

Процесс

транспонирования нельзя производить механически, хотя все к этому

располагает. Следует учесть, что при математическом высчитывании нот

невозможно

понять

тональный

план,

это

сразу

отражается

на

художественной стороне произведения. Поэтому очень важно научиться

мысленно переходить в новую тональность.

Замена ключевых знаков. Этим способом удобно пользоваться, когда

надо транспонировать музыку на полтона выше или ниже, причем полутон

должен быть хроматическим. При этом способе ноты остаются на своих

местах без изменения, переписываются только знаки при ключе. Случайные

знаки повышаются или понижаются на полтона.

Замена ключей (и ключевых знаков) при транспорте на терцию (ноты

при этом способе остаются без изменений) – это когда производится замена в

партии одной руки скрипичного ключа басовым (транспорт вверх) и басового

скрипичным (вниз), в зависимости от направления транспонирования. С

одной стороны, этот вариант способствует некоторым упрощениям, но

13

согласованности в партиях рук и осознанного отношения к гармоническому

переносу материала не возникает.

Отсюда следующие выводы:

1. При необходимости транспонирования необходимо ознакомиться с

исходным

текстом:

проанализировать

произведение,

рассмотреть

тональный план, знаки альтерации, вступление и заключение, трудные

места. При этом обязательно отметить в партии солиста «дыхание»,

кульминации и т.д.

2

Создать художественную концепцию произведения: уточнить темп,

характер

произведения,

динамический

план,

осознать

художественные задачи в исполнении.

3. В процессе исполнения следует прислушиваться к своим рукам - в

них

есть

определенная

мышечная

память.

Руки

автоматически

настраиваются на фактурную формулу – это очень помогает при

транспонировании.

4. Важно точно знать общий гармонический план произведения и чисто

провести линию баса.

14

4. Работа с духовыми инструментами

Поговорим теперь о духовых инструментах. Все, о чем говорилось до

этого момента, конечно, относится к работе и с духовыми инструментами. Но

есть несколько моментов, которые нужно знать:

1.

Концертмейстер должен знать отличия строения, особенности

звукоизвлечения,

процесс

звукоизвлечения,

специфику

исполнения

у

духовых инструментов.

2.

Концертмейстер обязан контролировать чистоту строя духовых

инструментов с учетом разогрева инструмента.

3.

Атака почти всех духовых инструментов активная, ясная,

точечная; это самое начало звукоизвлечения, она занимает несколько сотых

долей секунды.

4.

Деревянные духовые способны исполнять резвую, виртуозную

музыку. Для концертмейстера важна тонкая слуховая ориентация, т.к.

подвижность духовых инструментов значительно превышает подвижность

человеческого голоса

5.

Одна из обязанностей концертмейстера – учитывать возможности

дыхательного аппарата солиста, улавливать моменты набора воздуха им.

Взятие дыхания определяется строением фразы и зависит от логики ее

развития. Часто встречаются особо протяженные музыкальные построения,

сыграть которые на одном дыхании солист не может. В таких случаях

возникает необходимость прерывания дыхания на полуфразе, на что

концертмейтер обязан соответственно среагировать, как-бы «вздохнув»

вместе с солистом. Духовики набор проводят коротко и активно, в

сопровождении делать паузу не надо, надо делать микроцезуры вместе с

солистом. Может создаться впечатление, что эти цезуры режут фразировку

аккомпанемента. Не следует этого бояться. Если в тексте есть долгие лиги, а

дыхание солиста где-нибудь их прерывает, надо вместе с солистом

прерваться, иначе нарушится синхронность ансамбля. Одна из сторон

15

концертмейстерского мастерства как раз и определяется тем, насколько

свободно и легко «дышится» солисту, не задыхается ли он во время

исполнения произведения.

6.

Слушать

исполнение

штрихов.

В

основном,

все

общеупотребительные штрихи у духовиков и пианистов – legato, non legato,

marcato и др. – одинаковы, и задача исполнителей достигнуть максимальной

идентичности

в

их

совместном

звучании.

Однородность

штрихов

приобретает

особое

значение

в

случаях,

когда

мелодия,

пассажи,

аккомпанемент переходят от одной партии в другую, передаются от солиста

к концертмейстеру и наоборот. И здесь при исполнении одного и того же

мелодического материала нельзя допускать штриховых разночтений, если

только в тексте нет специальных указаний. Подобные места требуют от

исполнителей особенной слуховой чуткости, тождества «чувствования»

характера данной музыки, необходимости максимального ансамблевого

слияния. Не все исполнители на духовых инструментах делают короткое

stakkato, чаще этот штрих напоминает короткое non legato.

7.

Тексты

духовиков

изобилуют

длинными

нотами.

Солисты

динамически и тембрально «распевают» их на все лады. Как правило, в это

время у концертмейстера написаны пассажи, аккорды, подголоски- много

текста. Концертмейстеру предписано этим материалом солиста выразительно

поддержать.

8.

Считается, что аккомпанемент должен звучать тише партии

солиста. Но даже при том, что один солист стоит у края сцены, другой в

углублении рояля, аккомпанемент не должен быть «бледной тенью» даже в

самой

простой

фактуре.

Динамика

звучания

должна

соответствовать

художественным намерениям солиста, звуковым возможностям фортепиано,

воображению концертмейстера. Пианист должен вместо игры f

или ff

создавать скорее их иллюзию, впечатление удаленной громкой игры с

полной эмоциональной отдачей. При этом сохраняется теснейшая связь

динамическая с бесконечным разнообразием оттенков и характера музыки

16

(наиболее

распространенный

недостаток

исполнения

–

динамическое

однообразие: играется, по существу, mf и f, или mp и mf; редко можно

услышать полноценное p и pp). То же касается и тихой игры.

Если говорить в общем, то флейте, гобою, валторне следует

аккомпанировать, сдерживая массу фортепианного звука, а трубе, тромбону,

кларнету, саксофону, тубе играть смелее, с хорошей опорой в клавиши,

рельефно, ёмко.

Следует помнить, что, играя в ансамбле с «неярким» солистом,

пианисту следует исполнить вступление и проигрыши очень выразительно,

соизмеряя игру со звуковыми и эмоциональными возможностями солиста.

9.

Ансамбль требует от участников уверенного, безупречно четкого

ритма. Ритм в ансамбле должен обладать особым качеством – быть

коллективным.

В ансамбле музыкальный материал при исполнении гомофонно-

гармонического сочинения неравномерно распределен между партиями. Чей-

то голос в данный момент ведущий, чей-то сопровождающий. Возникает

необходимость динамического расслоения, определения первого и второго

плана звучания, постоянного соблюдения динамического баланса между

мелодией и главными или побочными голосами в фактуре аккомпанемента.

При исполнении полифонических произведений, где идет постоянное

переплетение

множества

разных

голосов,

партнеры

находятся

в

«равноправном

диалоге».

В

этом

случае

задачи

динамического

взаимодействия

изменяются,

усложняясь,

в

первую

очередь,

для

концертмейстера, который должен проследить полифоническую ткань между

партией солиста и партиями в правой и левой руках.

Поговорим

о

том,

как

можно

облегчить

концертмейстерскую

фактуру. В работе мы сталкиваемся с тем, что фактура концертмейстера

написана непианистично, неудобно. Это могут быть быстрые темпы, в

которых задействованы октавы с заполнением и без, аккорды с большим

количеством звуков, аккорды в широком расположении, пассажи двойными

17

нотами,

репетиции

и

т.д.

Связано

это

с

тем,

что

музыку

для

концертмейстеров пишут композиторы, которые менее всего думают об

удобстве концертмейстера, а также исполнители с большими руками или

авторы, плохо представляющие исполнительские возможности пианистов. В

связи с этим не стоит вопрос надо ли облегчать фактуру или нет. В свое

время довелось познакомиться с прекрасной книгой Е. М. Шендеровича «О

преодолении

пианистических

трудностей

в

фактуре».

Рекомендации,

которые предлагаются ниже, взяты из этого труда, а также из личной

многолетней концертмейстерской практики:

- текст, написанный для одной руки (например, восходящий или

нисходящий пассаж), можно попробовать распределить между двумя

руками;

- в восходящих и нисходящих пассажах в интервальном изложении

можно начинать с авторского варианта текста, а потом убрать нижний

подголосок. Также возможен вариант одноголосного проведения пассажа;

- в октавных пассажах с заполнением можно убрать средний голос;

- в аккордовых последовательностях с большим количеством нот

можно убрать ноту, если она дублируется в фактуре;

- аккорды в широком расположении можно отразить в узком;

- исполнение скачков в интервальном или аккордовом изложении

можно облегчить, убрав ноту;

- репетиции, тремоло в быстром темпе мелкими нотами можно

исполнить длительностями крупнее.

Следует помнить, что вносить изменения в авторский текст следует

максимально корректно, так, чтоб не была нарушена художественная

ценность музыки.

Несколько общих советов:

1.

Перед выходом на сцену проверить по порядку ли сложены ноты,

есть ли все страницы.

18

2.

Подготовиться к переворотам (выучить напамять часть текста,

распределить между руками, наклеить текст на отдельной полоске

бумаги). На репетиции в зале необходимо ознакомиться с инструментом, с

его достоинствами и недостатками, с состоянием педалей, с исправностью

всех клавиш, с достаточной освещённостью пюпитра, оценить акустику

для вопроса открывать ли крышку и на какую высоту.

3.

На сцену концертмейстер выходит вслед за солистом, держа ноты

в

невидимой

залу

руке.

Солист

проходит

перед

инструментом,

концертмейстер – за инструментом. Одновременный поклон лёгким

кивком головы до выступления является приветствием для слушателей.

Перед началом выступления солист и концертмейстер обмениваются

взглядами для определения готовности друг друга. Ноты концертмейстер

кладет справа от пюпитра. Высота сидения и крышка рояля регулируются

до выступления.

4.

При

возникновении

каких-либо

музыкальных

неполадок,

произошедших на эстраде, концертмейстер не должен останавливаться, ни

поправлять свои ошибки, как и выражать досаду на ошибку мимикой и

жестом.

В

случае,

если

произошло

расхождение

с

солистом,

концертмейстер

должен

быстро

по

нотам

«поймать»

солиста,

«перескочить» на соответствующее место в партии аккомпанемента. Если

солист

пропустил

вступление,

следует

умело

вернуться

назад

и

«показать» солисту момент вступления. На поклон концертмейстер встает

только по приглашению солиста или ведущего концерт. Также важен и

итоговый поклон, необходимо добиться синхронности в заключительном

поклоне.

Концертмейстер

уходит

со

сцены

ранее

солиста.

Если

предполагаются бисы, ноты следует приготовить заранее.

19

Заключение

Роль концертмейстера важна в любом виде музыкального искусства.

Квалификация «концертмейстер» предполагает владение общими

музыкальными навыками и умениями, способностью интонационного

мышления, развитым гармоническим слухом, чувством ритма, чувством

формы, способностью охватывать произведение в целом, пониманием

стилевых

и

жанровых

особенностей

произведения,

присущих

определенному композитору или определенному этапу в музыкальном

искусстве.

Концертмейстер

должен

владеть

информацией

об

интерпретации

и

исполнительской

манере,

взаимосвязи

темпа

музыкального произведения и осмысленным произнесением музыкального

текста.

В работе концертмейстера нельзя недооценивать огромной роли

совместного общения, партнерства и обмена информацией. В итоге можно

отметить собирательное начало этой профессии: он пианист, дирижер,

педагог, репетитор, художественный руководитель ансамбля, психолог.

Для педагога по специальности концертмейстер – первый помощник,

музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наставник;

он и помощник, и друг, и педагог. Право на такую роль имеет далеко не

каждый концертмейстер, оно завоевывается авторитетом солидных знаний,

постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью

в достижении нужных художественных результатов при совместной

работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная

профессиональная

деятельность

концертмейстера

предполагает

наличие

у

него

комплекса

психологических

качеств:

большой

объем

внимания

и

памяти,

высокая

работоспособность,

20

мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка

и воля, педагогический такт и чуткость.

Концертмейстер

–

это

призвание,

и

труд

его

по

своему

предназначению сродни труду педагога.

Список использованной литературы

1.

Савари С. Аккомпаниатору: как стать лучшим. – Донецк, 2017.

2.

Савари С. Азбука аккомпанемента. – Донецк. Юго-Восток, 2005.

3.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Музгиз,

1961.

4.

Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. – Academa, 2002.

5.

Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах:

советы аккомпаниатора / Е. Шендерович. - 2-е изд., испр. и доп. - Москва:

Музыка, 1987. – 58 с.

6.

Хавкина-Трахтер Р.С. Работа в концертмейстерском классе: некоторые

общие соображения / Р.С. Хавкина-Трахтер // Вопросы фортепианной

педагогики. – М., 1976. - Вып. 4. - С. 134-147.

7.

Мур Д. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке:

Пер. с англ / [Предисл. В.Н. Чачавы]. – М.: Радуга, 1987.

8.

Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники [Текст]. - Москва: Музыка,

1971. - 94 с.

9.

Филиппова Т. Б. Специфика работы в классе духовых инструментов

детской школы искусств. – Сб. «Щедринские чтения» Р. К. Щедрин и его

современники. – Тольятти, 2020

10.

Ялдина М.А. Специфика работы концертмейстера в классе медных

духовых инструментов. – Сб. «Щедринские чтения» Р. К. Щедрин и его

современники. – Тольятти, 2020.

11.

Воеводин В.Е.

Предпосылки

оптимизации

учебного

процесса

в

творчестве

концертмейстера

детских

музыкальных

школ.

Сб.

«Универсальность профессии концертмейстер» Москва 2012г.

21

12.

Аухадеева А. Н. Роль концертмейстера в подготовке обучающегося-

вокалиста к концертному выступлению. «Методический сборник» Москва

2013-2023г.г.