1

Стилистические особенности работы над фортепианной

артикуляцией в произведениях композиторов разных эпох

I. Артикуляция как важный показатель стиля

Умение «играть в стиле», сообразно особенностям и закономерностям

эпохи,

к

которой

принадлежит

то

или

иное

произведение,

является

подлинным

искусством

и

в

большей

степени

определяет

уровень

профессионального мастерства музыканта. Артикуляция является одним из

важных показателей стиля. Однако, в музыкально-педагогической практике

артикуляция зачастую понимается в узко техническом смысле, как способ

«произношения музыкальных звуков на инструменте», без учета стилевых

особенностей, которые раскрываются во взаимодействии со всем комплексом

средств выразительности и обусловлены закономерностями эпохи. Чтобы

артикуляция

не

превратилась

в

механистическое

оттачивание

исполнительских приемов, а стала искусством, необходимо с первых лет

обучения

обращать

внимание

на

стилевые

особенности

артикуляции

в

произведениях композиторов разных эпох.

Цель настоящего доклада – попытка выстроить целостную картину

стилевых

закономерностей

артикуляции

и

исполнительских

приемов

в

сочинениях

Л. Моцарта,

Й. Гайдна

и

Дж. Фильда

посредством

сравнительного анализа.

Достижение

поставленной

цели

предопределило

необходимость

рассмотреть

и

обозначить

стилевые

закономерности

артикуляционных

приемов в эпоху классицизма и романтизма.

Проблеме стиля в музыке, посвятили свои труды русские и зарубежные

музыковеды: Б. Асафьев, Ф. Бузони, И. Гофман, Г. Нейгауз, М. Михайлов,

С. Скребков и др. Обучение игре «в стиле» значит знакомство учащегося с

мировоззренческими,

ценностными,

эстетическими,

этическими

и

языковыми особенностями того или иного исторического периода, стилевой

эпохи.

Стилевой

подход

в

системе

музыкального

образования,

помогает

учащимся

различать

художественные

стили,

грамотно

интерпретировать

2

авторский текст, учитывая все особенности музыкальной выразительности.

Основой данного подхода является метод соотнесения историко-стилевого

контекста, основывающийся на совокупности знаний и представлений об

эпохе,

направлениях

в

искусстве,

деятельности

композиторов

и

произведениях

в

различных

жанрах.

Начинать

целесообразно

с

формирования

у

учащихся

представлений

об

основных

стилистических

особенностях различных эпох.

I. 1. Особенности артикуляции в музыке венских классиков

Классицизм

(от

лат.

Classicus

–

образцовый)

возник

в

XVII

в.

во

Франции

и

как

стиль

сложился

в

XVIII

веке

под

влиянием

идей

философского реализма, а также эстетики Возрождения с его ориентацией на

античное

искусство

как

на

непревзойденный

художественный

образец.

Ведущий тезис эстетики классицизма заключается в утверждении единого,

всеобщего порядка, управляющего миром. С этим связаны и требования

классицистов

к

искусству,

в

основе

которого

лежат

принципы

строгой

регламентации жанров, типизации и обобщенности выразительных средств.

Важнейшая в эстетике классицизма – установка на подражание природе,

дополненная требованиями простоты, естественности.

Вершина

музыкального

искусства

эпохи

классицизма

связана

с

именами

Й. Гайдна,

В.А. Моцарта

и

Л.В. Бетховена,

которых

еще

называются венскими классиками. В искусстве венской классической школы

складываются

жанры

квартета,

симфонии,

концерта.

Окончательно

кристаллизуется классическая сонатная форма, основанная на разработке и

контрастном

противопоставлении

двух

тем.

Полифонический

склад,

контрапункт, уступают место гомофонно-гармоническому письму, с ясно

выраженной мелодией и четким аккомпанементом. Различные модуляции,

редко использовавшиеся в музыке эпохи барокко, в венском классицизме

способствуют поддержанию тональной драматургии в музыке. Музыкальная

ткань

произведений

венских

классиков,

отвечает

особенностям

эпохи:

стройность,

последовательность

развития,

рационализм,

выверенность

3

каждой фразы, филигранность деталей. Ей свойственно тяготение к быстрым

темпам, партитуры изобилуют различными итальянскими терминами: vivace,

allegro, presto, выражающие жизненный ритм всей эпохи.

XVIII

век

называют

«золотым

веком

артикуляции».

Артикуляция

композиторов-классиков имеет глубинную связь с баховской артикуляцией,

произведения

которого

являются

высшей

школой

артикуляционного

мастерства.

Идеалом музыки Й. Гайдна и В. Моцарта является членораздельное

артикулирование,

отвечающее

фактурным

особенностям

произведений

со

свойственной ей квадратностью построений, ритмической регулярностью,

гармонически-гомофонным типом изложения.

Фортепианное письмо венских классиков (в первую очередь, Гайдна и

Моцарта) отличается прозрачностью фактуры. Ей не свойственна крупная

техника

–

многозвучные

аккордовые

конструкции,

октавные

пассажи,

быстрые пассажи двойными нотами. Мелодия излагается в правой руке в

пределах среднего регистра (первая и вторая октавы) на фоне барабанных

басов (повторение одного звука), маркизовых басов (повторения ломанных

октав),

альбертиевых

басов

(гармонические

фигурации,

очерчивающие

контуры созвучий).

Legato

в

творчестве

Й. Гайдна

и

В. Моцарта

было

ограничено

применением

коротких

лиг,

передающие

самые

различные

образные

характеристики от веселого до драматического.

Парные лиги составляли

основу

артикуляционного

словаря

венских

классиков.

Особенность

применения legato состояло в том, что лиги никогда не переносились через

тактовую черту, заканчиваясь перед ней на слабом времени. Тактовая черта в

таком случае выступает знаком артикуляции, указывая на небольшую цезуру

перед

ней,

но

во

всех

правилах

есть

исключения,

с

которыми

мы

сталкиваемся в более поздних сонатах.

Основной

принцип

произношения

в

произведениях

Й. Гайдна

заключается в использовании артикуляционной вариативности. Для музыки

4

В. Моцарта

характерно

гармоничное,

уравновешенное

использование

выразительных средств и штриховых сопоставлений по причине отсутствия в

ней ярких противоречий.

Работа

над

артикуляцией

в

музыке

венских

классиков

требует

от

исполнителя тонкой координации между слухом, мышлением и двигательно-

моторным

воплощением

исполнительских

намерений.

Изучение

классической

артикуляции

является

основой

в

изучении

и

освоении

особенностей артикулирования музыки других стилей.

I. 2. О влиянии романтизма на фортепианное исполнительство

Возникновение

романтизма

на

рубеже

XVIII-XIX

веков,

формировавшегося в борьбе с просветительско-классицистской идеологией,

было

обусловлено

глубоким

разочарованием

в

политических

результатах

Великой

французской

революции.

По

сравнению

с

классицизмом

в

романтизме акцентировалось не объединяющее, типическое начало, а ярко

индивидуальное,

оригинальное,

отображающее

эмоциональную

жизнь

человека. Поэтому романтизм в музыке – это скорее не стиль, а направление.

Начальный этап музыкального романтизма представлен, прежде всего,

творчеством

Ф. Шуберта,

последующий

этап

–

творчеством

Ф. Шопена,

Р. Шумана, Ф. Листа и др.

Неоднозначным

было

в

романтизме

отношение

к

традициям

классицизма:

в

творчестве

Шуберта,

Шопена,

Мендельсона,

Брамса

эти

традиции органично переплетались с романтическими, в творчестве Шумана,

Листа, они радикально переосмыслялись в раскрытии индивидуального мира

личности, отмеченного чертами раздвоенности лирического героя.

В начале XIX века происходят изменения в искусстве артикуляции.

Стремление

к

связной

игре

все

более

преобладает

в

композиторской

и

исполнительской

практике,

что

свидетельствует

о

стремлении

выразить

интонационную напряженность в большей степени. Появляются обозначения

leggiero e legato, legato energico e pesante и т. д.

5

В

романтической

инструментальной

музыке

на

первый

план

выдвигается

вокальная

интонация,

звук

инструмента

ассоциируется

с

человеческим

голосом.

Именно

это

обстоятельство

определило

ведущий

принцип исполнения произведений романтиков

– legato в его различных

разновидностях.

I. 3. Фортепианное искусство ХХ века: тенденции обновления и

особенности артикуляции

XX век внес много нового в фортепианное творчество композиторов, в

репертуар и манеру исполнения пианистов, в характер преподавания игры на

инструменте.

Наметившийся

к

концу

XIX

столетия

кризис

романтизма,

перерос

сначала

в

импрессионизм,

экспрессионизм

и

конструктивизм,

а

после был заменен движением за возрождение в обновленном виде традиций

эпохи

классицизма

и

барокко

(неоклассицизм).

В

среде

пианистов

еще

долгое

время

господствовали

романтические

идеалы.

Шел

процесс

интенсивного освоения наследия корифеев музыки XIX века. Эстетические

идеалы

фортепианной

игры

того

времени

находили

свое

выражение

в

красивом

певучем

звуке,

инструментальном

bel

canto.

Много

внимания

уделялось умению тонко моделировать силу звучания, добиваться legato,

возможно

более

приближающегося

к

исполнению

кантилены

струнно-

смычковыми инструментами.

Исключительной

гибкостью

отличалась

ритмика

пианистов.

На

концертной

эстраде

царило

tempo

rubato,

достигавшее

широчайшей

амплитуды. Большая ритмическая свобода проявлялась при исполнении не

только романтической литературы, но и произведений Бетховена, Баха. От

эстрадной

музыки

и

оперетты

пианисты

заимствовали

манеру

резкого

заострения сильных долей и синкоп в сочинениях танцевального характера.

Это осуществлялось нередко путем специфических ритмических оттяжек и

люфтпауз (великолепные образцы такого типа ритмики сохранила запись

Рахманиновым своей обработки вальса Ф. Крейслера «Радость любви»).

6

Перелом

в

фортепианном

исполнительстве

ХХ

века

связан

с

художественными

исканиями

Ф. Бузони,

который

отверг

всевозможные

«элегантные» нюансы: «прочувствованное набухание фразы», «кокетливые»

ускорения и замедления, слишком легкое staccato, слишком гибкое legato,

«педальные

излишества»

и

т. д.

Будучи

самобытным

интерпретатором

музыки

Баха,

он

был

уверен,

что

прообраз

фортепианной

игры

следует

искать

не

в

пении,

а

в

ударной

манере

трактовки

фортепиано

в

доклассический период.

Таким образом, в артикуляционных процессах отчетливо обозначилась

тенденция к внятному отчетливому произнесению, порой тяготеющему к

ударной трактовке - non legato вместо legato, staccato вместо non legato,

кантилена короткого дыхания.

II. Сравнительный анализ стилевых закономерностей

артикуляции на примере произведений Й. Гайдна и Дж. Фильда

Рассмотрим

применение

метода

соотнесения

историко-стилевого

контекста на примере работы над произведениями Л. Моцарта, Й. Гайдна и

Дж. Фильда.

Леопольд Моцарт (1719-1787) - выдающийся скрипач, композитор,

первый

учитель

и

импресарио

своего

гениального

сына

В. А. Моцарта.

Творчество

Леопольда

Моцарта

–

яркий

пример

так

называемого

пограничного

стиля,

находящегося

на

«стыке»

эпохи

барокко

и

раннего

классицизма.

Самым знаменитым достижением Леопольда Моцарта был трактат под

названием «Фундаментальная школа скрипичной игры», однако композитору

Моцарту-старшему принадлежит также Сборник фортепианных пьес для

начинающих пианистов, написанный в 1759 году для дочери Наннерль, а

затем унаследованный маленьким Вольфгангом. Помимо своих собственных

сочинений, Леопольд Моцарт записал в эту тетрадь и первые сочинения

своего гениального сына.

7

Порядок пьес в этом сборнике соответствует растущей сложности и

являются

своего

рода

фортепианной

азбукой,

дающей

художественно-

полноценный материал начинающему осваивать артикуляционные приемы

эпохи классицизма.

Фортепианные

сонаты

Л. Ван Бетховена

–

весомая

часть

сокровищницы фортепианной литературы. Многие из них прочно вошли в

педагогический

и

исполнительский

репертуар,

став

неотъемлемой

его

частью. Помимо знаменитого бетховенского цикла сонат, состоящих из 32

фортепианных

шедевров,

которые

по

сей

день

остаются

желанными

номерами концертных программ, автором написан ряд сонатин – небольших

и несложных для исполнения сонат. Одной из таких является Сонатина F-

dur,

занимающая

видное

место

в

педагогическом

репертуаре

младших

классов МШ.

Задачи, стоящие перед учеником при разучивании данной сонатины,

направлены на изучение структуры и динамического развития музыкальной

формы. Очень часто дети, увлекаясь исполнением отдельных партий и тем,

часто

теряют

ощущение

формы,

что

приводит

к

появлению

темпо-

ритмической

неустойчивости,

технических

погрешностей,

излишней

динамики

и

агогики.

При

начальном

ознакомлении

с

сонатным

аллегро

музыкально

осмысливается

ее

трехчастная

структура

(экспозиция,

разработка,

реприза),

разбираются

образные

характеристики

партий,

их

контрастность, единство и интенсивность развития в образном строе всего

произведения. Это касается жанра, интонаций, ритма, лада всей фактуры

произведения.

Внимание

ученика

необходимо

направить

на

уяснение

образной контрастности больших эпизодов произведения, а не мелких, что

составляет наибольшую трудность в исполнении. Слух ученика должен быть

направлен

на

частые

смены

характеров,

что

влечет

за

собой

выбор

соответствующих звуковых решений. На данном этапе обучение речь идет не

столько об артикуляции, сколько о различии штрихов – legato, staccato, non

legato.

8

Уже в начальном четырехтакте рассматриваемой сонаты наблюдается

целая палитра разнообразных штрихов. Троекратное повторение звука «фа»

во втором такте продолжается слигованным нисходящим гаммообразным

пассажем, в третьем сменяется трепетным стаккато и заканчивается мягким

разрешением диссонирующего задержания в четвертом такте.

Внимание

учащегося

следует

обратить

на

особенности

исполнения

штрихов стаккато и легато. Стаккато может носить разный характер, быть

грациозным,

летучим,

острым.

Особенно

тонкая,

неуловимая

манера

присуща исполнению мелодии, разделенной лигами. Не следует забывать,

что в классической музыке начало лиги - это начало смычка. А иногда –

новое

слово.

Рука,

исполняющая

лигу,

должна

почувствовать

атаку,

перевоплотиться в смычок, произнести согласную.

В конец лиги у классиков не следует обрывать стаккато, а напротив -

смягчить

(иногда

лиги

можно

связывать

педалью,

если

уловлен

психологический,

речевой

характер

штриха).

Рука,

поднятая

после

лиги,

более активно берет следующую ноту или начало новой группы.

Фортепианные сонаты Й. Гайдна, занимают значительное место в

репертуаре

учащихся

класса

фортепиано.

Композитор

создал

более

50

фортепианных сонат. В них отразился мир образов, присущих композитору.

Многие свои сонаты Гайдн создал для домашнего музицирования

или с

педагогическими целями. При работе над произведениями Гайдна встает

вопрос

о

стилистически

верном

прочтении

и

исполнении

современным

учеником произведений венских классиков.

По сравнению с сонатами В. Моцарта, фортепианные произведения

Гайдна технически более доступны для исполнения учащимися, поскольку

сам автор не был концертирующим пианистом, поэтому исполнительские

приемы в его сонатах, особенно, написанных в ранний период, значительно

проще,

чем

у

Моцарта.

После

знакомства

с

сонатами

Моцарта,

Гайдн

стремился к пианистическому блеску. Несмотря кажущуюся несложность

сонат Гайдна, их никак нельзя назвать легкими.

9

Инструмент

времени

Гайдна

по

способу

исполнения

и

звучанию

существенно

отличался

от

современного

фортепиано:

на

клавишных

инструментах гайдновского времени исполнение требовало меньшего веса

руки

и

более

четкой

артикуляции

и

подвижности

пальцев.

Поэтому

в

пассажах слышалось скорее non legato, чем привычное для современного

слуха legato.

Артикуляция

в

клавирных

сонатах

Гайдна

выполняет

важнейшие

функции в создании музыкального образа, темообразовании, тематическом

развитии, формообразовании.

Й. Гайдн Соната G-dur. Исполняя классические сонаты обучающийся

должен

научиться

отчётливо

ощущать

сильные

доли

такта,

паузы,

длительности

нот,

ощущать

фразировку

и

как

следствие

–

выдерживать

единый

темп.

Исполнение

штрихов

следует

рассматривать

не

как

формальную прерывистость звучания и исполнения лиг, а как выразительный

нюанс, объясняющий, подчеркивающий интонационную выразительность и

гармоническую функциональность.

Особого внимания в сонатах Гайдна требует артикуляция. Звук при

исполнении

его

произведений

не

должен

быть

излишне

глубоким

даже

певучесть

в

исполнении

legato

не

требует

чрезмерной

«полноты».

Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным

звуком.

При

исполнении

сонат

Гайдна

все

сосредоточено

в

кончиках

пальцев.

Звук

ясный,

четкий,

упругий.

Он

не

должен

быть

излишне

глубоким, резким, грубым и вычурным.

Аккуратность исполнения мелких лиг: первый звук берется сверху всей

рукой, а последний – на «вдохе», без дополнительного участия кисти, палец

делает как бы «подцеп».

При

сохранении

целостности

мотива,

ученик

должен

стремится

к

выразительному

произнесению

фразы

в

целом,

отчетливо

артикулируя

мелкие штрихи. Орнаментика является специфической чертой облика Гайдна

10

– клавириста. Это форшлаги, группетто, трели, морденты, как в основных

видах, так и в различных комбинированных сочетаниях.

Гайдн отходит от правила старой школы – исполнять трель с верхней

вспомогательной ноты и применяет с основной ноты. Группетто – служит

для придания некоторого блеска нотам, более значительным в ритмическом и

мелодическом отношении.

Группетто между двумя пунктирными нотами часто исполняется «по-

моцартовски» как в начале C-dur-ной Сонаты № 77.

Неперечеркнутый мордент состоит у Гайдна из трех нот, начинается с

основного звука.

Парные лиги или артикуляционные лиги служат средством связывания

звуков и расстановки артикуляционных акцентов. Последний звук под лигой

укорачивается, первая нота под лигой динамически подчеркивается. Лиги у

Гайдна часто носят контрметрический характер, при помощи лиг, начало

которых

совпадает

со

слабым

временем

такта,

композитор

формирует

артикуляционную синкопу.

Вертикальная

черточка

является

наиболее

часто

встречающимся

артикуляционным

указанием

в

клавирной

музыке

композитора.

Штрих

служит для обозначения обычного стаккато, укорачивающего длительность

ноты. Его традиционное исполнение

В работе с учениками необходимо говорить о связи педализации со

стилистическими особенностями музыки. Играя Гайдна и Моцарта нужно

педализировать

скупо,

помнить

о

необходимости

сохранить

точность

голосоведения, ясность, четкость и прозрачность фактуры. Педаль, в целом,

не глубокая, в основном, прямая - на трель, на аккорд-тутти, на «реверанс»

(на трель только на начало, на реверанс - неглубокая).

Творчеству

венских

классиков

присущ

своеобразный

характер

звучности. Чтобы ребенок мог хорошо усвоить черты стиля фортепианной

музыки композиторов Венской школы, полезно в обучении применять не

только «метод сравнительной стилевой характеристики», в ходе которого

11

преподаватель

обращает

внимание

учащегося

на

сходство

и

различие

музыкальных

средств

выразительности,

гармонических

оборотов,

формообразования,

фактуры

и

инструментальной

принадлежности,

но

и

возможно использование метода стилевого варьирования. Согласно этому

методу, мы умышленно изменяем средства музыкальной выразительности:

форму, фактуру, размер, тональность. Этот прием показывает учащемуся

уникальность

данного

конкретного

решения

композитора.

«Альбертиевы

басы»,

являются

излюбленной

ритмоформулой

венских

классиков.

Если,

например,

заменить

их

в

побочной

партии

рассматриваемой

сонаты

на

фигурации-арпеджио,

свойственные

композиторам-романтикам,

то

облик

классической

сонаты

будет

полностью

изменен.

Как

отмечает

А. И. Николаева, при использовании этого метода «интуиция исполнителя

начинает отторгать чуждый стилю элемент как «инородное тело», маркируя в

сознании границы стиля и обостряя характерность его элементов».

Дж. Фильд (1782-1837) – ирландский композитор, пианист, педагог,

основоположник нового музыкального жанра – ноктюрна (с франц. - ночная

песнь),

получившего

затем

блестящее

развитие

в

творчестве

Ф. Шопена.

Фильд

одним

из

первых

в

истории

фортепианного

искусства

начал

применять

сопровождение

с

глубокими

басами,

дававшими

возможность

длительно выдерживать педаль, «окутывать» ею звуки мелодии и окрашивать

их обертонами.

Певучесть

фильдовского

пианизма

в

полной

мере

раскрылась

в

ноктюрнах. В его сочинениях, преимущественно лирических, с небывалой

полнотой

и

поэтичностью

раскрылась

«певучая

душа»

инструмента

–

тончайшие,

чисто

фортепианные

«обертоновые

краски».

Примером

глубочайшего проникновения во внутренний мир обертоновых звучностей

может служить Ноктюрн B-dur. Своеобразное очарование мягко поющей

мелодии,

трепетная

одушевленность

ее

звуков

и

красота

их

тембра

достигнуты

с

помощью

целого

комплекса

фактурных

приемов.

Использование глубинных басов, вызывающих появление многих частичных

12

тонов, создает впечатление «объемности» звукового пространства. Благодаря

подвижной фигурации возникает в более разветвленная система призвуков,

обогащающих мелодию.

Мелодизацию ткани Фильд осуществлял и введением в гармонические

фигурации

проходящих

звуков.

Именно

он

в

значительной

мере

способствовал разработке мелодизированных гармонических фигураций. В

обогащении

гармонических

фигураций

проходящими

звуками

сказалась

общая тенденция к мелодизации пассажей, свойственная романтическому

искусству.

Заключение

Артикуляционные решения не должны быть результатом произвольной

выдумки

исполнителя.

Они

содержатся

в

авторском

замысле

и

композиционных

приемах

сочинения,

являясь

характерной

чертой

определенного

музыкального

стиля,

и

должны

быть

воплощены

исполнителем.

Стилевые

и

артикуляционные

закономерности

всегда

неразрывно связаны друг с другом, содержатся в музыкальных композициях

и выражены индивидуальным почерком композитора.

Работа над артикуляцией должна стать тем условием, которое позволит

учащемуся

развить

способность

к

исполнению

музыки

с

различными

стилевыми диапазонами. Овладение искусством артикуляции сопряжено с

развитием

профессионального

кругозора

и

эрудиции

музыканта,

художественно-эстетической культуры в целом.

Исходя из всего вышеизложенного, следует отметить, что вследствие

использования

методов

стилевого

подхода

в

обучении,

учащиеся

под

руководством преподавателя, не только изучают нотный материал, авторские

указания,

но

и

учатся

адекватно

интерпретировать

произведения,

руководствуясь

полученными

сведениями

о

композиторе,

его

художественных

принципах

и

эпохе,

в

которой

он

жил

и

творил.

Этот

комплекс

знаний

помогает

им

«прожить»

произведение,

наделить

его

личностным

отношением

и

смыслом,

а

также

содействует

общей

и

13

профессиональной эрудиции, ведь «история музыки есть история творящих

ее людей», а стиль является персонификацией культуры.

Использованная литература

1.

Алексеев А. Д.

История

фортепианного

искусства.

Ч. 1

и

2

/

А. Д. Алексеев. _ М. Музыка, 1988. – 415 с.

2.

Алексеев А. Д.

Методика

обучения

на

фортепиано

/

А. Д. Алексеев. – М. : Музыка, 1985. – 375 с.

3.

Браудо И. А.

Артикуляция:

О

произношении

мелодии

/

И. А. Браудо. – Л. : Музыка, 1973. – 198 с.

4.

Голубовская Н. И. О музыкальном исполнительстве: Сб. статей и

материалов / Н. И. Голубовская. – Л. : Музыка, 1985. – 142 с.

5.

Левин И. Л.

Основные

принципы

игры

на

фортепиано

/

И. Л. Левин – М. : Музыка, 1978. – 76 с.

6.

Музыкальный

энциклопедический

словарь

/

Гл.

ред.

Ю. В. Келдыш. - М. : Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.

7.

Нейгауз Г. Г.

Об

искусстве

фортепианной

игры

/

Г. Г. Нейгауз. - М. : Музыка, 1967. – 312 с.

8.

Тимакин Е. М.

Воспитание

пианиста

/

Е. М. Тимакин.

-

М. :

Советский композитор, 1989. – 144 с.

9.

Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано / Г. М. Цыпин. - М. :

Просвещение, 1984. – 176 с.

10.

Шмидт-Шкловская А. О. О воспитании пианистических навыков

/ А. О. Шмидт-Шкловская. – Л. : Музыка, 1985. – 70 с.