Специфика работы концертмейстера в классе хореографии

Автор: Сергиенко Владимир Григорьевич
Должность: концертмейстер
Учебное заведение: МБОУ ДО "Детская школа искусств"
Населённый пункт: с. Рышково Курского района Курской области
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: Специфика работы концертмейстера в классе хореографии
Дата публикации: 25.01.2016







Вернуться назад       Перейти в раздел





Текстовая часть публикации

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств» с. Рышково Курского района Курской области
Методическая разработка
Тема: « Специфика работы концертмейстера в классе хореографии » Выполнил Сергиенко В.Г. – концертмейстер ДШИ с.Рышково 1

Cпецифика работы концертмейстера

в классе народного танца
Музыка – душа танца. франц. балетмейстер XVIII века Жак Новер Концертмейстерская танцевальная специализация является специ- фической разновидностью ансамблевого исполнительства, где «сольная» партия воплощается хореографическими средствами. Это правило важно для концертмейстера хореографии в той же степени, как и для баяниста, аккомпа- нирующего певцу или инструменталисту. А если понимать слова «видеть и ясно представлять» буквально, то его нужно рассматривать как ключевой ис- полнительский принцип в работе хореографического концертмейстера. К сожалению, концертмейстеров хореографии народного танца в на- шем регионе не готовят ни в одном учебном заведении. А ведь у хореографи- ческого искусства свои специфические требования, которые приходиться постигать на практике. В связи с этим, в данной работе нами представлен многолетний практи- ческий опыт работы в качестве концертмейстера на отделении хореографии в школе искусств, а также определены ключевые задачи и основные рекомен- дации для концертмейстеров-баянистов. Освоение музыкальной специфики народной хореографии возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства, как классического, так и народного танца, понимании их родственных связей и отличий. Во-первых, необходимо изучить основную танцевальную терминоло- гию, чтобы знать, о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Например, Plie, Demi plie, Grands plie (фр.) – это упражнение, основан- ное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубо- кое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого ха- рактера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или Battements tendus (Battements tendus jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперед, в сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформле- ние должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4. Впрочем, в народном танце многие движения могут носить совершенно другой характер, амплитуду и ритм, чем в классическом танце, или вообще не иметь аналогов. В частности, движение «Флик-фляк», например, в класси- 2
ческом танце отсутствует вообще. Все эти тонкости концертмейстер-баянист класса народного танца должен знать и использовать в своей работе. Во-вторых, концертмейстеру необходимо знать, как-то или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять себе структуру упражне- ния, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать ак- цент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте, в том числе по памяти, соотнося музыкаль- ный материал с начинающимся движением танца. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать ка- кой-либо кусок упражнения отдельно. Также надо быть готовым к импрови- зационным моментам, вариативности исполнения при разучивании нового элемента, например, только с группой мальчиков, или девочек и пр. А еще знание исполнения всех хореографических упражнений, которые воспитанники овладевают на уроках нужно для того, чтобы провести полно- ценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции. Первостепенной задачей концертмейстера на занятиях хореографии яв- ляется музыкально-ритмическое воспитание. Музыкально-ритмические дви- жения – вид деятельности, в основе которого лежит моторно-пластическая проработка музыкального материала. Музыкально-ритмическая деятельность детей имеет 3 взаимосвязанных направления: - обеспечивает музыкальное развитие и включает развитие музыкаль- ного слуха; - обеспечивает усвоение музыкальных знаний; - обеспечивает формирование умений подчинять движения музыке. Музыкально-ритмическая деятельность дает правильные двигательные навыки, обеспечивает формирование умения управлять движениями тела. Значит, необходима база знаний, умений и навыков. Хореографическую базу воспитанникам дает педагог-хореограф, а музыкальную – педагог-концерт- мейстер. Концертмейстер помогает создавать художественный образ, помогает развитию музыкального мышления, видению художественного образа. Дви- жения под музыку способствуют усилению эмоционального воздействия му- зыки, помогают прослеживать развитие художественного образа. Танец – это создание художественного образа под музыку. Хореография неотделима от музыки – она без музыки не существует. Внимательное наблюдение в процессе многолетней практики за упраж- нениями в стадии разучивания их с воспитанниками, «примерка» их на себя (мысленное «протанцовывание» движения вместе с детьми), запоминание ритмической основы движений, синкоп, акцентов, позволяет четко соотно- сить имеющийся нотный материал, либо накопленный в памяти музыкаль- ный багаж концертмейстера с задачами педагога-хореографа. В том, как пользоваться несметным богатством музыкальной культуры, как выбирать музыкальный материал для целей и задач каждого отдельного 3
урока, как научить детей воспринимать музыку всем сердцем и душой – луч- ший советчик и помощник педагогу-хореографу – концертмейстер. Именно концертмейстер знает все, что касается музыкального произведения: относи- тельно темпов и характера исполнения музыки. Он помогает хореографу на- ходить правильные, вытекающие из характера музыки решения. Концертмейстер-баянист вместе с хореографом проходит путь от само- го первого занятия до репетиций, когда на смену его игре на инструменте мо- жет прийти фонограмма. Но это не значит, что работа концертмейстера за- кончилась. Концертмейстер до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене. В-третьих, особенность работы концертмейстера-баяниста народного танца хореографии заключается в том, что он должен уметь грамотно в музы- кальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству. В связи с этим, кроме народного танца, концертмейстеру необходимо овладевать знаниями о совре- менном танце, т.к. у современного танца есть своя специфическая термино- логия. Использование элементов современного танца в классе народной хо- реографии оправдано как возрастными особенностями детей (работа с детьми от 5 лет на отделении раннего эстетического развития и вплоть до подростко- вого возраста), так и желанием педагогов-хореографов создавать танцеваль- ные композиции, основанные на сочетании стилей и жанров танцевального искусства. Кроме того, периодическое обращение к современным танцам – это прекрасная мотивация к дальнейшему увлечению занятиями народными танцами. В-четвертых, концертмейстер-баянист работает в ансамбле с танцора- ми. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, концертмейстер четко осознает, что не является самостоятельным исполнителем, а своей игрой помогает глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в про- цесс сотворчества. Внимание концертмейстера-баяниста – внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, переклю- чением регистров, движением и сменой меха, но оно и относительно танцо- ров. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, какое туше используется, как работает мех инструмента, что в данный момент де- лают дети, что требует педагог-хореограф, где помочь движению темпом, ак- центом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь танцкласс. Во время исполнения хореографом учитываются и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение танцоры выполняют по одному. Здесь выявляется проблема темпо- вого соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопро- вождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вески- ми причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невели- 4
ка устойчивость. А у другого, наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неу- добными для воспитанников. Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, кото- рые присутствуют в исполнении каждого танцора. Отдельно необходимо сказать о накоплении нотного материала. С на- чала концертмейстерской практики нами было собрано большое количество нотных изданий, репертуарных сборников, сделаны многочисленные перело- жения и обработки народных мелодий для хореографического класса. Сего- дня с появлением Интернета стало доступно много больше нотных сборни- ков и пособий. Но, по-прежнему, тратится много времени на поиск нужных фрагментов из произведений, что позволяет концертмейстеру находиться в профессиональном тонусе и постоянном режиме совершенствования профес- сиональных навыков. Хореографическое занятие наполнено разнообразным музыкальным материалом. Переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также поклоны вначале и после окончания занятия должны иметь свое постоянное музыкальное оформление, такое, чтобы воспитанники привыкали организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное сопровождение также прививает воспитанникам эстети- ческие вкус, формирует осознанное отношение к музыкальному произведе- нию, умение слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в ха- рактере музыки, ритмическом рисунке, динамике, форме, характере музы- кального произведения. Главным критерием отбора музыкального материала является степень художественности исполняемой музыки, а также ее гармоничность и арт- терапевтическое воздействие. Музыкальное сопровождение урока в значительной мере зависит и от возрастных особенностей учащихся. Так, например, у младшего возраста де- тей превалирует наглядное мышление. Поэтому, для данной категории детей подбирается музыка с четкими, простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определенностью (хоровод, полька, вальс и др.). Если в композиторском оригинале мелодия дана в слишком сложной обработке, необходимо подвергнуть ее определенной аранжировке, несколько упростить. Также для облегчения и ускорения процесса обучения детей движению танца в музыкальном материале может быть изменен ритми- ческий рисунок и по-иному расставлены или подчеркнуты музыкальные ак- центы. В подростковом возрасте у детей происходит осознание своих возмож- ностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрос- лого. Значит необходимо повышать и уровень музыкального репертуара. На 5
этом этапе появляется уже глубина образов, более сложная фактура, развитая мелодия, более быстрые темпы исполнения. Все мы знаем, что наиболее ярко запоминается то, что испытывается в состоянии сильного эмоционального переживания. А музыка, как никакое другое искусство, способна вызывать яркие, высокой интенсивности эмоции. Когда ребенок испытывает сильные эмоции, его восприятие активизируется. Поэтому, чем ярче, эмоциональнее музыка, тем больше она способствует усвоению танцевальных движений. Поэтому во всех возрастных группах и классах музыкальное сопровождение и исполнение всегда должно быть яр- ким и эмоциональным. На своем опыте мы убедились, что не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается воспитанниками. С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нра- вилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. Музыка должна нравиться детям. Не секрет, что в последние годы очень многие духовные ориентиры на- шего общества обесценились. Поэтому при подборе музыкального материала именно русского танца мы ставим перед собой задачу подобрать музыку так, чтобы дети полюбили именно русский танец, русскую песню и русскую му- зыку, ассоциировали себя с русским танцем, музыкой, песней, являющимися духовным наследием русского народа. Познакомить ребенка, будущего гра- жданина своей страны, с музыкальными традициями своего народа, помочь ему полюбить наследие предков, гордиться им – один из маленьких шагов педагогической деятельности, в результате которой должен вырасти Человек. В этом нам видится одна из главных задач педагога-концертмейстера. Само собой разумеется, музыка должна избираться и изменяться в со- ответствии с требованиями хорошего вкуса, как в подлинном своем виде, так и в обработанном. Нельзя, с нашей точки зрения, чтобы подлинная народная мелодия (а известно, какой ясностью, поэтичностью и мелодизмом отличают- ся созданные народом песни и пляски) использовались в огрубленном, иска- женном виде. Поэтому музыкальное сопровождение концертмейстера-баяни- ста должно отличаться профессионально высоким исполнительским мастер- ством, и использовать все возможности инструмента. Необходимо заметить, что работа концертмейстера-баяниста в классе народного танца предъявляет особые требования и к музыкальному инстру- менту. Он должен выбираться и готовиться концертмейстером осознанно, с учетом требований, налагаемых спецификой данной работы: быть оптималь- ного размера 3\4, с точно подогнанными ремнями (особенно важен подгон кистевого ремня, от которого зависит точность меховедения, и который дол- жен максимально плотно облегать руку исполнителя), иметь хорошую ком- прессию, все голоса инструмента должны иметь быстрый отклик, клавиши инструмента не должны заедать. Большая нагрузка на инструмент приводит к преждевременному выхо- ду его из строя. Концертмейстер народного танца должен следить за исправ- ностью своего инструмента, знать его техническое строение и уметь опера- 6
тивно привести его в порядок в случае мелкой неисправности (например, ис- править «залипание» клавиши или пропускание воздуха). Сама специфика народных танцев предполагает огромную вариатив- ность в динамике и характере исполнения, ритмических построениях и их особенностей, технике касания и звукоизвлечения, знания особенностей спе- цифического звучания (тембральной окраски) характерных для данной на- родности музыкальных инструментов. Возьмем тембральную окраску. Например, в аккомпанементе гру- зинских танцев используется всегда тутти с «разливом» (четыре точки). Для ирландских танцев характерно использование «разлива» с флейтой-пикколо (три точки), для немецких – использование «разлива» без пикколо, для фран- цузских – усиленный (двойной и тройной) «разлив» и так далее. Безусловно, концертмейстер в классе народного танца должен учитывать все эти особен- ности для придания максимальной выразительности звучанию и максималь- но точного отображения характера танца той или иной народности. Многие характерные народные танцы (например, молдавские) требуют очень хоро- шего владения техникой и виртуозности игры. Так как игра концерт- мейстера-баяниста в классе народном танце связана с большим количеством синкоп и ярких динамических акцентов (особенно в старших клав старших возрастных группах) , при исполнении, например, различных дробей и вы- стукиваний и других характерных движений народного танца он должен так- же постоянно работать и над техникой меховедения. Работа концертмейстером хореографии в школе искусств – огромная и интересная сфера приложения талантов, поэтому воспитание и обучение кон- цертмейстеров специализированным навыкам работы в области танцевально- го искусства – очень важное и непростое дело. Одной из важных целей написания данной разработки было желание возбудить профессиональный интерес концертмейстеров к работе в классе народной хореографии, показать её специфику, сложность, поделиться своим опытом в этой сфере деятельности. Забота о подготовке квалифицированных кадров, воспитание и обучение концертмейстеров для хореографических классов – задача, с решением которой невозможно справиться без соответ- ствующей поддержки, интереса, внимания и уважения со стороны профес- сиональных музыкантов и педагогов, специализированных учебных заведе- ний и других музыкальных учреждений, музыкальной общественности. Я надеюсь, что обобщенный нами опыт в отношении особенностей ра- боты концертмейстера-баяниста в классе народного танца поможет многим специалистам понять специфику данного направления исполнительского ма- стерства в области хореографии, определить круг проблем и пути их реше- ния, добиться качественного улучшения результата в своей работе. Повышение общего уровня мастерства концертмейстеров хореографии, творческое отношение к работе позволят выше поднять «планку» профессио- нальных критериев оценки, возбудит профессиональную гордость представи- телей особой «гильдии» - музыкантов, работающих в хореографии. 7
Используемая литература и Интернет-ресурсы: 1. Гусев Г. П. Методика преподавания народного танца. Танцевальные движе- ния и комбинации на середине зала. - М., 2004. 2. Гусев Г. П. Методика преподавания народного танца. Упражнения у станка. - М., 2002. 3. Заикин Н., Заикина Н. Областные особенности русского народного танца. – Орел, 1999. 4. Климов А. Основы русского танца. – М., 1994. 5. Ткаченко Т. Народные танцы. - М., 1975. 8