"О специфике работы концертмейстера на разных отделениях в образовательном учреждении СПО"

Автор: Дмитриева Елена Владимировна
Должность: концертмейстер
Учебное заведение: ОГОБУ СПО "Димитровградское музыкальное училище (техникум)"
Населённый пункт: Ульяновская область, г.Димитровград
Наименование материала: Методический доклад
Тема: "О специфике работы концертмейстера на разных отделениях в образовательном учреждении СПО"
Дата публикации: 21.10.2015







Вернуться назад       Перейти в раздел





Текстовая часть публикации

Министерство искусства и культурной политики Ульяновской области Областное государственное образовательное бюджетное учреждения среднего профессионального образования «Димитровградское музыкальное училище (техникум)» Методический доклад
« О специфики работы концертмейстера на разных отделениях



в образовательном учреждении СПО»

( используя большой опыт работы)


концертмейстера
Дмитриевой Елены Владимировны
г. Димитровград 2015 год
Профессия концертмейстера — вид деятельности пианиста-исполнителя, требующий определенных способностей и навыков. Без хорошего концертмейстера мастерство солиста не будет столь явным, исполняемое произведение не приобретет законченности, не вызовет у слушателя должного впечатления. В своей практической деятельности каждый концертмейстер должен ставить перед собой задачи и творчески подходить к их реализации. Творческий подход в исполнительской деятельности концертмейстера проявляется прежде всего в интерпретации музыкального произведения. Исполнительская интерпретация, уровень подачи звучащего материала выявляют многие факторы личности концертмейстера как художника, актуализируют его творческую самостоятельность, прошлый опыт, ассоциативность мышления Концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением схватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью быстро осваивать музыкальный текст, комплексно охватывая трехстрочную и многострочную партитуру, сразу вычленяя существенное и менее важное. Концертмейстеру необходимо в работе владение основами теории и практики исполнительства, достаточное развитие музыкальных способностей, знание произведений разных стилей и композиторов, определенные философско-эстетические воззрения, умение применять многосторонние знания гармонии, полифонии, истории музыки, анализа музыкального материала, знания вокальной и хоровой литературы, педагогики, методики и многие другие познания в сфере музыкального искусства . Концертмейстер должен обладать и рядом психологических качеств, одним из которых является внимание — многоплоскостное, распределяемое не только между двумя собственными руками, но и отнесенное к солисту, главному действующему лицу. В то время как внимание контролирует технический процесс, звуковой баланс, ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. На разных отделениях работа концертмейстера имеет свою специфику. Концертмейстер в классе домры — по сути «медиатор», посредник между педагогом и студентом. Пианист помогает студенту в достижении поставленного перед ним комплекса учебных задач. К специфическим требованиям следует отнести те, что связаны с особенности звучания домры, спецификой звукоизвлечения и звуковедения, а также с достаточно ограниченным и часто адаптированным репертуаром для этого инструмента. Требования к звучанию сопровождения для домры связанно с преобладанием ударного звука инструмента — четкость, сухость, цепкость, активность, точность игры пианиста. Басы, сильные доли должны быть четко слышны, а фактура — более прозрачной, ударной. Для достижения ансамблевого единства следует приближаться к звучанию домры, используя прозрачную педаль, добиваясь близкого по тембру звука. . Концертмейстер должен помнить об этих специфических особенностях, следить за стилистической точностью исполнения, красивым звучанием фортепиано, ровностью звуковедения, ритмом. Существуют некоторые особенности работы концертмейстера и в классе скрипки.Чем дольше работаешь ,тем больше осознаёшь то, что отличает концертмейстера скрипачей от концертмейстера других инструментов и что их объединяет. Хочется поделиться некоторым опытом концертмейстера, работающего со скрипачами. Студентов-скрипачей нужно обязательно учить слушать рояль. В этом состоит важная концертмейстерская и музыкантская задача. Играя со скрипкой, надо научиться слушать смычок. Прежде всего, уметь услышать его длину. Смена смычка — это момент, который вообще без слухового контроля не может происходить для пианиста. Уметь распознать на слух верх или низ смычка, так как для скрипачей это своего рода звуковая палитра, с помощью которой выбирается та или иная краска исполнения. Почувствовать природу смычка — одна из задач для концертмейстера, работающего со скрипачами. Это прекрасная возможность совершенствовать приёмы легатной игры на фортепиано, добиться настоящей кантилены, уметь услышать минимальную, но длину в самой короткой ноте. У настоящих мастеров смену смычка услышать практически невозможно. Вот это и
называется «бесконечным смычком». Именно такая скрипка становится поющим инструментом. Задачей концертмейстера в таких случаях становится не нарушить эту длину, способствовать широкому дыханию смычка. В звучании фортепиано должно быть всё очень мягко и округло, иначе старания скрипача будут на пятьдесят процентов напрасными. Нужно также беречь звук скрипача , не перегружать рояль тяжестью. Но это не всегда так. Скрипка выдерживает достаточно яркий и насыщенный звук фортепиано. Для пианиста важно знать, где можно это применить. Со скрипкой можно и нужно играть в полную силу. Верхний регистр скрипки обладает очень мощным потенциалом звучания. Тембр струны «ми»обладает большой проникающей силой. Можно, не боясь играть со скрипкой, когда скрипач играет активно, на весь смычок; подобный штрих выдерживает достаточно яркое звучание рояля. Ведь именно рояль может дать ту поддержку, которая сделает исполнение законченным и запоминающимся. Обладая огромной выразительной силой и потенциалом, фортепиано может во много раз усилить впечатление от игры скрипача.. Зная, где нужно быть в тени, а где, наоборот, нужно его поддержать, можно контролировать, влиять на исполнение, так как у аккомпанемента огромный запас красок, объема, силы звука. Концертмейстер, осознавший, это, должен использовать свои возможности в полную силу. Вокальное исполнение пользуется большой популярностью в разных сферах – в быту, в художественной самодеятельности, в общеобразовательной школе и в учреждениях музыкального образования. Педагог вокала и концертмейстер являются равноправными участниками процесса обучения и подготовки вокалистов к профессиональной деятельности. Однако обучение пению, искусству вокала заключает в себе немалые трудности, так как требует не только постановки голоса, но и овладения эмоциально-образной стороной исполняемых произведений. Решению этой задачи на занятия класса вокала способствует работа над художественным образом музыкального произведения с использованием различных ассоциаций. Помочь в этом может деятельность концертмейстера, так как его инструмент – фортепиано – обладает богатой палитрой выразительных средств музыки. Владея приемами стимулирования образных ассоциаций, концертмейстер способен помочь более глубокому проникновению учащегося в художественный образ произведения. Эти приемы следует использовать прежде всего в тех случаях, когда учащийся недостаточно понял произведение и мало его прочувствовал, плохо представляет себе стиль композитора, эпохи и т.д. Концертмейстеру следует обратить внимание учащегося на выразительность партии фортепиано, которая играет важную роль в создании целостного образа. На фортепианную партию ложится большая эмоциональ-смысловая нагрузка вокального произведения, усиливая роль концертмейстера в создании исполнительского образа. Спецификой работы концертмейстера на кафедре хорового дирижирования является умение читать хоровые партитуры. Начинающим концертмейстерам обычно не очень легко даётся овладение этим навыком, однако для работы с дирижёрами он совершенно необходим. Особое внимание следует уделить вопросу исполнения концертмейстером произведений для хора a cappella. Вероятно, уместно было бы введение такого понятия , как «хоровая фактура» : имеется в виду частое присутствие в музыкальной ткани стройных, тянущихся , выдержанных аккордов, подчас однообразного ритмического рисунка. Это связано с ритмикой стиха и отчасти с технологическими возможностями хора. Проникновение в истинность звучания хора a cappella – прекрасная школа для любого музыканта , а для пианиста, пожалуй, в особенности. Стремление приблизится к певческой природе хорового звучания , стремление вложить голос в фортепианную интонацию предполагают многообразные звуковые поиски , богатство звучания, самое пристальное овладение щедротами голосоведения , его хоровой одухотворённостью. Простое и важное соображение : в хоровой фактуре не может быть мёртвых пассивных голосов. Они все – в живых проявлениях человеческого дыхания, живых звуках, в непосредственных певческих действиях. Очень важно и знать и хорошо чувствовать слияние слова и музыкальной интонации в хоровом звучании , особенно в a cappella, и это – одна из первостепенных задач.
В своей работе концертмейстер сталкивается с произведениями различной сложности в соответствии с программой обучения студента. Часто он должен играть эти произведения практически с листа и аккомпанировать на уроке. Поэтому у концертмейстера , например , на уроке постановки голоса у дирижёров-хоровиков , читка с листа присутствует практически с каждым студентом. В дальнейшем это произведение будет выучено тщательно , тем не менее сначала он должен сыграть его с листа. Это умение концертмейстера нарабатывается с практикой , тем самым повышается его профессиональный уровень. Случается , что певцу не подходит тональность , и у концертмейстера возникает необходимость транспонировать это произведение выше или ниже. Концертмейстер в процессе своего обучения получил определённые умения , но нужен ещё и определённый навык и опыт. В процессе работы ему нужно самому много заниматься для приобретения опыта транспонирования. Соответственно для концертмейстера необходимы знания и умения в чтении с листа, в том числе и умение транспонирования ( транспозиции). Чтение и транспонирование являются очень важными навыками в арсенале концертмейстера, без которых работа на высоком профессиональном уровне невозможна. Чтение с листа аккомпанемента представляет собой более сложную задачу, чем читка с листа сольных фортепианных произведений. Вместе с высокохудожественным исполнением фортепианной партии возникают задачи сугубо ансамблевого характера. Так как концертмейстер, не зная партнера, должен быть очень чутким к его музыкальным намерениям, исполнять произведения в едином с ним эмоциональном ключе, то чувство интуиции, впоследствии подкрепленное исполнительским и человеческим опытом, оказывается необходимым, профессиональным качеством. Но пианист не должен быть активнее солиста, он должен стремиться поддержать его, составить с ним целостный ансамбль, быть максимально гибким в процессе исполнения. Очень облегчает чтение с листа определение гармонических схем в фактуре, то есть зрительно любые пассажи или фигурации соединять в целые гармонии. Такой подход позволяет быстро ориентироваться в тексте, сохранить ритмическую и темповую устойчивость. В целом воспитание навыков чтения с листа можно условное разделить на три этапа. На первом этапе нужно вырабатывать выдержку на темп и ритм, то есть умение от начала до конца сыграть произведение очень ритмично, в настоящем темпе. На втором этапе нужно научиться видеть и играть в густой фактуре хотя бы минимум верных нот, соблюдая при этом четкий ритм. Наконец, третий этап — это тренировка зрительного и слухового внимания. Навыки транспонирования следует развивать двумя способами: по слуху и по нотам. Транспонирование по слуху представляет собой воспроизведение знакомых или впервые услышанных мелодий в разных тональностях без помощи нот. Развитие слуховых навыков является необходимым для успешного транспонирования по нотам. Очень важно не просто подбирать мелодию в другой тональности, а анализировать, сознательно представлять себе направление, изменение мелодии, гармонический, тональный план. В свою очередь, транспонирование по нотам является самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа, установления связи между движениями и слухом — весь игровой процесс начинает подчиняться слуховым представлениям. Оно невозможно без практического знания тональностей. Конечным итогом овладения этим навыком становится сознательная игра любой новой тональности, слышание произведения в ней. Все произведения современного репертуара требуют большой концентрации внимания, технической оснащенности, темповой устойчивости. Для солиста концертмейстер помощник его творческих исканий, друг, наставник, тренер, педагог. Право на такую роль завоевывается авторитетом фундаментальных знаний, постоянной творческой активностью, настойчивостью, ответственностью в достижении художественных результатов при совместной работе с солистами, в личном музыкальном совершенствовании.