"Особенности педагогической деятельности педагога-концертмейстера в классе хореографии"

Автор: Юхин Борис Иванович
Должность: педагог дополнительного образования
Учебное заведение: МБОУ ДО ДДЮТ
Населённый пункт: г. Мелеуз, республика Башкортостан
Наименование материала: методическая разработка
Тема: "Особенности педагогической деятельности педагога-концертмейстера в классе хореографии"
Дата публикации: 08.06.2016







Вернуться назад       Перейти в раздел





Текстовая часть публикации


Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования Дворец детского юношеского творчества

муниципального района Мелеузовский район Республики Башкортостан



ДОКЛАД НА ТЕМУ:

«ОСОБЕННОСТИ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПЕДАГОГА -

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ»

Подготовил: педагог

дополнительного образования

Юхин Б. И.





Мелеуз - 2016
1

Содержание
ВВЕДЕНИЕ ..………………………………………………………………….3 I.Комплекс профессиональных навыков концертмейстера …. ……………4 II.Особенности работы концертмейстера на уроке в классе хореографии ………………………………………………….....6 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………......................................................17 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………….18 2

Введение
В наше социально - ориентированное время, когда жизнь человека стала оцениваться мерой успеха, признания и достижения конкретных целей, всестороннее развитие ребенка средствами музыки и танца играет немаловажную роль в развитии творческой и гармонично-успешной личности ребёнка. В жизни каждой семьи наступает момент, когда родители задумываются над тем, в какой творческий коллектив отправить ребёнка заниматься и как его развивать. Очень многие выбирают для своего ребёнка занятия хореографией. На этих занятиях ребёнок не только научится красиво танцевать, двигаться, держать осанку, но и будет развиваться духовно. Ведь танец - это творчество, танец - это именно тот вид искусства, который поможет ребёнку раскрыться, показать окружающим, как он видит этот мир. Детские танцы - это изучение основных средств выразительности (движения и позы, пластика и мимика, ритм), которые связаны с эмоциональными впечатлениями маленького человека от окружающего мира. 3

I. Комплекс профессиональных навыков концертмейстера.

Специфика работы.
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. « akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения. Концертмейстер – «пианист, баянист – помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах». В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Какими же качествами и навыками должен обладать музыкант, чтобы стать хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение всем арсеналом мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани . Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст. Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» 4
музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств:  в первую очередь, умение читать с листа партию любой сложности;  умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз нотные партитуры;  знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение;  осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;  умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент. Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Мобильность, быстрота и активность реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если дети сбились на экзамене или перепутали движения (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя 5
подхватить исполнителей и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение перед выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается исполнителям и помогает обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от музыканта , помимо аккомпаниаторского опыта, перечисленных профессиональных навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.
II. Особенности работы концертмейстера на уроке в классе

хореографии.
Рассмотрим особенности работы концертмейстера, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии. В обширном поле деятельности концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом по хореографии приобщить ребенка к миру прекрасного, развить его общую музыкальность. Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Работая более 10-ти лет концертмейстером детского танцевального коллектива, я поняла, какое огромное значение играет присутствие опытного концертмейстера и его помощь педагогу-хореографу в творческом процессе. Результативная работа 6
в хореографических классах возможна только в содружестве педагога- хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов. Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки. Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно- хореографического образования и предполагает:  знание школ и направлений танцевального искусства;  знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;  знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;  знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке); К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:  характеру; 7
 темпу;  метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);  форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение); Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений. Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. Вначале идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источником получения знаний – является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных музыкальных произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально-танцевальная деятельность самих детей. Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны и все переходы от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается 8
их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. [2, с. 130-132]. В своей работе я стараюсь использовать проверенные временем классические образцы. А для того, чтобы слуховой багаж детей был возможно более полным и разносторонним, мой репертуар ориентирован на исторические стили. Так, например, с классической эпохой дети знакомятся на материале музыки В. Моцарта, Л. Бетховена, романтизм представлен музыкой Ф. Шопена (вальсы, ноктюрны). С русской классикой дети знакомятся на музыке М. Глинки и П. Чайковского (вариации и отрывки из балетов, «Детский альбом», «Времена года»). Советская музыка представлена отрывками из балета К. Хачатуряна «Чипполино». За многие годы работы мною накоплен большой музыкальный багаж. Но для меня очень важно, каждый раз, выбирая музыку, четко и конкретно представлять себе, как то или иное упражнение будет «ложиться» на музыку. Музыкальное сопровождение на деле всегда должно помогать танцевать. Особое внимание обращаю на исполнение воспитанниками «preparations» – подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, обязательно исполняю вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление беру из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) . То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно беру два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения. Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:  наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);  словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует 9
проявлению творческой активности);  практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений); Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр – в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу. Рассмотрим основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на уроках на примере классического и народно- сценического экзерсиса. Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи: ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами, научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства, уметь точно исполнять preparation во время вступления. В процессе освоения нового музыкального материала участвуют слуховой, зрительный и двигательный анализаторы. Поэтому материал дается в целостном виде, а не раздробленно. Педагог-хореограф показывает движения под музыкальное сопровождение (первый этап – одно-два занятия). Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с 10
движениями. Здесь ставятся задачи: умение исполнять движения в соответствии с характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении, координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер). Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным. В процессе систематической работы учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности. Основополагающими дисциплинами в хореографии являются классический и народно-сценический танец. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у станка, на середине зала, adagio и allegro). Изучение народно-сценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у станка и на середине зала. Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с 11
программными требованиями хореографа. Экзерсис у станка состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования. На начальном этапе обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о нем, это делается на знакомом или не сложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал. Это можно проследить на конкретных примерах: марш под музыку используется на уроке для развития чувства ритма и согласованности движений с музыкой. В начале упражнения идут в едином темпе, а по мере усвоения - в разных темпах: с ускорением или замедлением, с паузами, с различной ритмической организацией. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и на уроках классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков. Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для уроков классического экзерсиса у станка. Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но, по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия не сложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию. [5, с. 148].Помимо использования нотного материала, возможны и желательны 12
музыкальные импровизации концертмейстера. Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами: 1. Квадратность. На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. 2. Определенный ритмический рисунок и темп. Для исполнения таких движений, как Adagio, battement tendu, Rond de jambe par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battement tendu – необходим четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении). 3. Наличие затактов. Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю ( battement tendu, battement tendu jete, battement frappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять 13
движение. 4. Темповые и метрические особенности. Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battement tendu, battement tendu jete, battement frappe могут исполняться в размере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battement fondu, plie, passé par terre - в размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jambe par terre может исполняться в размере ¾, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение -полный круг - на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andanteno. 5. Метро-ритмические особенности. На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз. В работе концертмейстера всегда существуют и свои сложности. В данном и конкретном случае мне приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), в разных танцевальных направлениях – народной, классической и современной хореографии. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе. Начиная концертмейстерскую практику в 90 годы, когда невозможно было купить нотные издания для хореографии, я перелистывала большой объем нотной литературы, переписывала и сканировала то, что мне подходило для работы. С течением времени у меня накопился необходимый 14
багаж нотного материала, который собран в папку, в ней находятся музыкальные произведения для экзерсиза разных возрастных групп, т. е. с учетом возрастных особенностей детей. Своими знаниями и практическим материалом делилась с коллегами на методическом совете педагогов.
Музыкальное сопровождение урока народного танца 4 год

обучения

1.Поклон в характере русского народного танца, м.р. – 2/4
Экзерсис у станка:
Demi, grandplies в характере русского народного танца, м.р. – 2/4
Белорусский хоровод
Battementstendus м.р. – 2/ 4 .
«Казачий пляс» (Из реп. Ансамбля нар. танца «Русичи»)
Battementstendus jetesв – 2/4
« Косовогородская кадриль»
Ronddejambeparterre
(Рондежамбпартерр)- 4/4 на тему укр.нар.песни «Ой не ходи Грицю»
Battementfondu
(Батман фондю) -
2/4
«Девичья хороводная» А.Новиков
Flik-flac (Флик-фляк)-
2/4 «Яблочко» Русская пляска
Подготовка к "Верёвочке"
– на тему рус. нар. песни «Ерема и Фома» , обр. В.А.Масленникова; Кадриль
Каблучное -
РНП «Как под яблонькой» обр.Аз. Иванова
Дробные выстукивания -
2/4 Русская пляска «Барыня»
Grandbattement
(Гран батман) – на тему украинского танца «Гопак», обр. П.Акуленко Экзерсис на середине зала:
Шаг с притопом с продвижением в перед, с отходом
назад «Хороводный танец» В.Корнев; «Русский хоровод» В.Лямкин
Фрагмент русского народного танца «Сибирский лирический»
(отработка на середине зала) Сибирский хоровод
«Одинарный ключ» –
на тему рус. Танца «Барыня», ч.1
«Двойной ключ»
- на тему рус. Танца «Барыня», ч.2
«Горох»-
«Русская гармонь» обр. Разманов В.И. 15

«Верёвочка»-
С.Богач «Круговая плясовая»
Поджатые прыжки в чередовании с другими приемами вращения на месте
–вар. на тему «Кадриль для гармони», автор В.А.Масленников
Вращение по диагонали класса
- «Круговая плясовая» С.Богач
Дробные выстукивания в повороте
- «Кадрильная полька», авт.Е.Широков
Заключение
Специфика работы концертмейстера требует от него особого 16
универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание, которое по своему предназначению сродни труду педагога. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика. Таким образом, изучив и обобщив имеющиеся педагогические исследования, методические рекомендации и свой практический опыт в области педагогической деятельности концертмейстера, я пришёл к выводу, что обобщение опыта деятельности педагога концертмейстера в классе хореографии поможет молодым специалистам понять специфику данного направления исполнительского мастерства в области хореографии, круг проблем и пути их решения. Эта работа подскажет многим концертмейстерам, как расширить грани своей деятельности и занять активную позицию в формировании культурно-образовательной среды в учреждениях системы дополнительного образования. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка, 1984. – 180 с. 2. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на 17
МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982. – С. 130-140. 3. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998. - С. 98-100. 4. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345. 5. Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. – 148 с. 6. Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской федерации: Научно-методический центр по художественному образованию. – М., 2002. 7. Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980. – С. 124-131. 18