"Особенности и технологии работы концертмейстера при создании концертного вокального номера"

Автор: Терехова Ксения Викторовна
Должность: концертмейстер
Учебное заведение: ГАПОУ МО "МОМК им. С.С.Прокофьева"
Населённый пункт: Пушкино МО
Наименование материала: методическая разработка
Тема: "Особенности и технологии работы концертмейстера при создании концертного вокального номера"
Дата публикации: 11.06.2016







Вернуться назад       Перейти в раздел





Текстовая часть публикации

ГАПОУ МО «Московский областной музыкальный колледж им. С. С. Прокофьева»
Методическая разработка

«Особенности и технологии работы

концертмейстера при создании концертного вокального

номера»
Составитель: Терехова Ксения Викторовна 1

Оглавление
Введение......................................................................................................... 3 Глава 1. Технология создания концертного вокального номера...............4 Глава 2. Работа концертмейстера над музыкальным образом..................9 Заключение.................................................................................................. 19 Литература................................................................................................... 20 2

Введение
Наиболее востребованной, широко распространенной формой сценического существования студента-вокалиста является концертный номер. Это законченное музыкальное произведение-миниатюра, характеризующееся кратковременностью и концентрированностью выразительных средств. Данные особенности концертного вокального номера ко многому обязывают личность исполнителя, поскольку он не просто демонстрирует свои вокальные возможности, а, являясь «фокусом» произведения, должен «прожить» его и донести до слушателя его идею. Концертмейстер в осуществлении этой задачи играет не последнюю роль. Помимо своих основных функций, он выступает еще и как дирижер, педагог-репетитор, психолог, взаимодействуя с солистом, помогая ему на этапах подготовки номера, а также в момент его концертного исполнения. Стоит сказать о том, каким спектром навыков должен обладать концертмейстер, сюда входят и способность интонационного мышления, развитый гармонический слух, чувство ритма, чувство формы; и понимание стилевых и жанровых особенностей произведения, присущих определенному композитору или определенному направлению в музыкальном искусстве; и владение информацией об интерпретациях и исполнительской манере. Концертмейстер в своей работе должен учитывать, что оперная ария – это четко прописанная композитором партитура, которая не предполагает импровизационности и свободы, допустимой, к примеру, в жанре городского романса или в народной песне. При подготовке концертного вокального номера концертмейстеру предстоит неменьшая работа, чем солисту. Цель методической разработки: - изучить особенности работы концертмейстера при создании вокального номера, опираясь на имеющиеся научные исследования и собственный практический опыт. Задачи методической разработки: - рассмотреть оперный и камерный жанр как два различных направления сольного вокального исполнительства; - исследовать особенности работы вокалиста и концертмейстера над сольным произведением в связи с системой Станиславского; - изучить особенности соотношения музыки и слова; - определить формы и методы концертмейстерской работы. 3

Глава 1. Технология создания концертного вокального номера
Специфика концертного выступления ставит исполнителя в самый жесткий регламент. Солист в условиях концертного хронометража не имеет такой театральной привилегии, как длительное вступление, настраивающее зрителей на нужный ему лад, подобно тому, как происходит в оперном спектакле. Пришедшая на концерт публика уже изначально настроена на быструю смену артистов и впечатлений. Кроме того, одним из преимуществ оперы является определенная режиссерская концепция, в рамках которой существует исполнитель. Выписанные мизансцены, сюжет, действие в некоторой мере облегчают задачу артиста. Камерный жанр в отличие от оперного предполагает только лишь психическое действие, в чем и состоит его сложность. Подготовка вокального номера – это, прежде всего, создание биографии образа, создание роли. На начальном этапе стоит последовательно и детально проанализировать литературный и музыкальный текст, изучить эпоху авторов, как можно больше узнать о них: что они любили и отстаивали, с чем были не согласны, конфликтовали; постараться также понять, почему они писали именно об этом, именно так. Естественно, в том случае, когда авторы - наши современники, проблема с изучением эпохи решается проще: мы с ними живем в одно время и знаем предлагаемые обстоятельства не понаслышке. «Общение» с классиками намного труднее. Чем раньше нас жили они, чем дальше мы ушли от них во времени, тем сложнее наше «возвращение» к ним. Но этот «путь назад» мы обязаны проделать, иначе не поймем, не почувствуем авторов. Не зря ведь Станиславский говорил: «В нашем деле понять - значит почувствовать. Почувствовать - значит понять»(14). И постоянно напоминал своим коллегам, ученикам, что уму и сердцу необходим ежедневный тренинг, что нужно настойчиво бередить свою творческую природу, развивать мышление, ставить перед собой все более сложные вопросы и находить на них ответы, докапываться до истины. Характеристика вокалиста отнюдь не ограничивается набором профессиональных навыков и внешней составляющей. Огромное значение имеет так называемая внутренняя индивидуальность, состоящая из психического и духовного компонентов. Некоторые современные исследователи указывают на существование определенных личностных качеств артиста, которые, в зависимости от степени проявления, будут способствовать (или не способствовать) творческому процессу. К таким 4
качествам можно отнести настойчивость, внимание, открытость новому опыту, склонность к риску, готовность к экспериментам, умение организовать свой певческий и общий жизненный режим. Неотъемлемым условием для формирования истинного артиста является восприятие и накопление художественных образов из литературы (поэзии, прозы), драматургии, публицистики, инструментальной музыки, изобразительного искусства, из киноискусства, наконец. Студенту-вокалисту совершенно необходимо будить, тормошить свою творческую фантазию, много знать, чтобы верно чувствовать, а для этого концентри ровать в копилке своих знаний впечатления от всего увиденного и услы шанного в жизни. Он обязан беречь в своей душе каждое пе реживание, выпавшее ему в жизни: радостное, трагическое, печальное, комическое - все пригодится в его творческой работе, послужит материа лом, из которого он впоследствии будет лепить образы своих героев. Наблюдательность, умение накапливать и хранить в памяти жизненные впечатления, желание спрашивать, учиться у знающих людей должны быть в числе профессиональных качеств будущего артиста. Вокальное произведение – синтетический вид искусства, все элементы которого образуют сложную систему, обогащая друг друга. В любом вокальном сочинении важно соотношение музыки и текста. Музыка усиливает выразительность и чувственность поэтической речи, а слово помогает выявить смысл исполняемого, уточняет детали и тонкости музыкального образа. Степень взаимовлияния текста и музыки зависит от особенностей композиторского замысла, содержания текста, стиля музыкального сочинения, его структуры, эмоциональной насыщенности и т. д. Встречаются случаи, когда музыкальный образ даже вступает в противоречие с содержанием текста, ведь музыка и текст отдельно друг от друга могут выражать абсолютно разные чувства и эмоции. Но их объединение всегда создает единый целостный художественный образ, с большей или меньшей долей самостоятельности одного из элементов вокального произведения. Поэтому детальная работа вокалиста должна коснуться обоих компонентов сочинения – и слова, и музыки. В зависимости от стиля музыки, текст вокального сочинения может быть представлен как в стихотворной форме, так и в прозаической. Основное отличие стиха от прозы проявляется, прежде всего, в особой ритмической организации. В стихе, как и в музыке, есть метр, есть регулярность ударений. Как в поэтической, так и в прозаической речи, помимо ударений внутри слов, присутствуют еще и фразовые ударения, выделяющие наиболее важные по смыслу слова. Одним из основных противоречий, возникающих при 5
воплощении поэтического текста в вокальном произведении, является несовпадение музыкального и словесного акцентов. Выражается это в том, что ударный слог или значимое слово приходятся на низкую ноту и на слабую долю такта, а неударный слог или менее значимое слово – на высокую ноту и сильную долю такта. Подобные несовпадения нередко встречаются в вокальной музыке. В зависимости от художественного образа, создаваемого автором, существуют и различные принципы вокализации текста произведения. При метрическом принципе вокализации весь ритм стихотворения становится музыкальном ритмом, то есть превращается в подобный мелодический метроритм. При декламационном принципе вокализации за основу берется не метроритмический рисунок стихотворения, а речевой ритм. Этот принцип используется в эмоциональных монологах. При кантиленном принципе вокализации ритм стихотворения как бы отходит на второй план: он «растворяется» в музыкальном ритме и стихотворный текст растягивается до такой степени, что пропадает ощущение структуры стиха, строфы, исчезают рифмы. Кантиленный принцип используется для воплощения одного эмоционального состояния, для выявления разнообразных деталей и тончайших нюансов одного музыкального образа. При танцевальном принципе вокализации ритм стиха реализуется в ритмах танцевальных движений. Здесь характерна явная повторность четких ритмических фигур, преобладает моторное, двигательное начало. Все принципы вокализации поэтического текста редко используются композиторами в чистом виде, чаще всего встречается сочетание различных принципов. Для раскрытия художественного содержания и смысла вокального произведения исполнитель должен знать принципы вокализации текста и способы передачи речевой интонации, а также обладать навыками анализа как литературного текста, так и воплощающей его музыки. В зависимости от 6
специфики вокального сочинения перед солистом может стоять задача в своем исполнении «следовать» за музыкой или же, наоборот, добавлять больше речевых интонаций, характерных для конкретного образа. Здесь уже в наибольшей степени исполнитель определяет темп, ритм, необходимые паузы, интонационное выделение нужных слов и использование фразовых акцентов, что позволит придать осмысленность, ясность и стройность как отдельной фразе, так и всему произведению в целом, а также поможет гибкости и естественности исполнения. В процессе работы над текстом при соединении слова с мелодией следует обратить особое внимание на фразы не только литературные, но и музыкальные в первую очередь! Правильная фразировка способствует выразительности музыкальной речи. Для того чтобы создать художественный образ на сцене, артист должен обладать, как уже говорилось, творческим воображением, особыми эмоциональными качествами, а также способностью к перевоплощению. Это один из принципов системы Станиславского, когда исполнитель идет в работе над ролью от себя, становится другим, оставаясь самим собой. В «Работе актера над собой» Станиславский писал: «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им – это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла?.. Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица»(14). Чем активнее способность артиста видеть за авторским словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, тем сильнее воздействует он на зрителя. Когда артист видит сам то, о чем ему нужно рассказать, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано или спето в нашем случае слово, полностью зависит восприятие зала, весь круг образов и ассоциаций, возникающих у зрителя. В жизни мы всегда видим то, о чем говорим, любое услышанное нами слово рождает в нас 7
конкретное видение. Когда мы рассказываем о чем-то пережитом нами, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту картину, которая запечатлелась в нашем сознании. На сцене действует тот же закон. Исполнитель с помощью слов и музыки воссоздает определенный видеоряд, который он мысленно уже видит, и видит в деталях. Задача каждого артиста – добиться такой же яркости видений. Нельзя забывать, что воображение является основным элементом творческого процесса. Оно помогает создавать видения, аналогичные нашим жизненным впечатлениям, причем основой здесь выступает авторский материал. «Природа устроила так, - пишет Станиславский, - что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу, чтобы человек, с которым вы общаетесь, посмотрел на то, что вам нужно, вашими глазами, чтобы он стал видеть события так, как их видите вы, как вы этого хотите. Если эта внутренняя цель в вас сидит, то вы будете действовать словами, если этого не будет, тогда дело плохо. Вы непременно будете говорить слова роли ради слов, и тогда слова обязательно попадут на мускул языка. Как избежать этой опасности? Во-первых, как я вам уже говорил, не учите текста, пока не изучите досконально его содержание, только тогда он станет необходимым. Во-вторых, надо заучивать что-то другое – надо запомнить видение в роли, тот материал внутренних ощущений, который нужен при общении»(5). Итак, волевое усилие артиста должно быть направлено на видение своим внутренним взором определенных образов, которые через слово исполняемого произведения будут воздействовать на зрителя. Как только от исполнителя ускользает «проживание» музыкального материала, он начинает лишь просто петь. Станиславский давал актерам совет: «… пропускайте в своем воображении киноленту видений»(5). Итак, мы рассмотрели некоторые компоненты, из которых складывается в результате концертный вокальный номер. 8

Глава 2. Работа концертмейстера над музыкальным образом.
Одной из основных задач концертмейстера в работе над вокальным произведением является раскрытие творческого замысла композитора. Художественный процесс в концертмейстерском искусстве делится на две основные части: становление исполнительской концепции и ее воплощение. Предварительно необходимо сделать музыкальный анализ сочинения, уяснить его форму, строение, смысловые нагрузки текста и соотношение их с музыкой, составить исполнительский план. После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения. Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя – эстетическая оценка музыкального произведения. Концертмейстер в этот период вырабатывает собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Эстетическая оценка – своего рода эмоционально-образное отражение услышанного. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет концертмейстеру продвинуться к следующей задаче – созданию исполнительской трактовки. Создание исполнительской концепции – видение музыкального произведения путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли собственной исполнительской мысли. Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – это интерпретатор музыкального сочинения. Постигая композиторский замысел, концертмейстер стремится передать своё представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает партнёру точно донести задуманное до слушателей. Вторая часть исполнительского процесса – воплощение творческого замысла. Перед концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Именно теперь концертмейстеру необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артистизм. Главная черта профессионального мастерства концертмейстера – это способность воздействия на аудиторию путём передачи внутреннего содержания художественного образа методом сценического перевоплощения. 9
Именно в этом и состоит его артистизм. Снова здесь задействована система Станиславского. А теперь рассмотрим более подробно, что представляет собой аккомпанемент как таковой и его составляющие, которые помогают создать тот или иной образ. Если в основе мелодии лежит высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку. Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится гармоническая опора, её ритмическая пульсация, мелодические образования, регистр, тембр и т.д. Вместе с тем эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. «В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли – солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той или иной мере – конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высокоразвитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль» (10). Аккомпанемент можно назвать и предлагаемыми обстоятельствами, пользуясь терминологией Станиславского. Солист почти никогда не начинает петь «из ниоткуда», его вступлению предшествует инструментальное введение, с помощью которого создается определенная атмосфера. Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения имеют не только конструктивное значение, но всегда – хотя и в разной степени – являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания. В романсе П.Чайковского «Нет, только тот, кто знал» синкопы в фортепианной партии говорят об огромном чувстве, которое рвется наружу, но человек его в себе сдерживает. 10
А в начальных тактах романса Г.Свиридова «Осенью» аккомпанемент содержит элемент изобразительности - исполнитель должен услышать курлыканье улетающих птиц. Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание концертмейстера на ряд важных моментов: - содержательность различных фактур и их смен; - роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах; - процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры. На последний пункт стоит обратить особое внимание. Речь идёт о мелодическом движении басового голоса. Вследствие своего низкого регистрового положения он обычно скрыт от сознательного восприятия (а часто также и исполнителя). А в то же время качество звучности басового голоса, ясность его мелодического движения предопределяет характер и 11
качество общего звучания. Басовый голос является фундаментом для всей звуковой постройки, а для вокалиста он зачастую служит опорой и своего рода маяком. Рассмотрим основные выразительные средства, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении и участвуют в создании образа, а именно: артикуляция, агогика, динамика, фактура и гармония. Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта. В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха. К примеру, в Третьей песне Офелии «Ах, он умер..» В.Гаврилина стаккатированный до дубль-диез, на который все время «скатывается» устойчивый ре-диез, выражает зыбкое состояние героини, помешавшейся после смерти отца. Примечательно, что смерть здесь символизирует вплетенный в ткань произведения григорианский хорал Dies irae. 12
Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма – живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь». В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшие же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, малодоступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая 13
чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста. Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности. Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой. В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают и динамику партии фортепиано. В романсе «Березка» из вокального цикла «У меня отец – крестьянин» Г. Свиридова стоит задача создать образ тонкой нежной березки, поэтому динамический диапазон – от РРР до Р. Однако нужно не забывать, что колокольность – обязательный компонент музыки Свиридова, так что октавное соль должно звучать объемно, гулко. 14
Всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики. А теперь обратимся к романсу П. Чайковского «День ли царит» и разберем подробно, к каким средствам прибегает исполнитель для создания нужного образа. Романсы Чайковского составляют значительную и богатейшую часть его творческого наследия. Как и в других жанрах, в романсах проявилась активная новаторская природа его дарования. К романсам Чайковский обращался на протяжении всего творческого пути. Самые ранние из них (ор.6) относятся к 1869 г., когда Чайковский был уже автором 1-й симфонии, двух опер и увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта». Романсы 70-х гг. написаны в «предонегинскую пору» и стилистически, образно связаны с особенностями этого периода. Конец 70-х - начало 80-х гг. ознаменовались сочинением многих шедевров в области вокальной музыки. Наиболее значительные поздние романсы и особенно цикл ор.73 возникли как своеобразное отражение последних оперных и симфонических произведений и, в частности, Шестой симфонии. Композиторское мышление Чайковского было по своей сути симфоническим, и поэтому даже его миниатюры могут рассматриваться как маленькие партитуры. Романсное творчество не стало исключением. Подобно оркестровым сочинениям, в романсах Чайковского очень насыщенная фактура, полифоничность. В фортепианной партии порой угадываются определенные оркестровые тембры: флейта, валторна, тромбоновое звучание. Некоторые романсы предваряются довольно обширным вступлением, что роднит их с оперно-симфоническим жанром («Благословляю вас, леса», «Примирение» и другие). Среди романсов Чайковского преобладают романсы лирического склада, где тема любви раскрывается во всей сложности, богатстве чувств и настроений. Чайковскому свойственно обращение и к темам лирико- философским. Особую группу составляют произведения, написанные в народном духе. В мелодическом стиле романсов взаимодействует песенность, ариозность и декламационный речитатив. Этот синтез рождает особую выразительность. Музыку Чайковского нельзя "рвать" на отдельные фразы, слова, она сильна именно своей целостностью. Круг поэтов, к которым обращался Чайковский, чрезвычайно широк: Гейне, Шевченко, Мицкевич; ряд русских поэтов, близких по времени и по духу, - Плещеев, А.К. Толстой, 15
Апухтин, Тютчев, Фет и т.д. Несколько романсов написано на собственные стихи. Чайковский не стремится отразить в музыке все особенности поэтической речи: главную роль в его романсах играет развитие музыкального образа, который он создает, отталкиваясь от основной идеи или поэтического образа. Романс «День ли царит» был сочинен в 1880 году на слова известного поэта Алексея Николаевича Апухтина, давнего друга композитора. И Чайковский, и Апухтин учились в Училище правоведения, которое окончили в 1859. К стихам Апухтина Чайковский обращался неоднократно. Помимо романса «День ли царит» им были созданы еще четыре камерно-вокальных сочинения на апухтинские стихи: «Забыть так скоро», «Ни отзыва, ни слова, ни привета», «Он так меня любил», «Ночи безумные». Имеются сведения также о романсе «Он идет», сочиненном до 1866, к настоящему моменту не обнаруженном. Обстоятельства создания романса «День ли царит» известны достаточно подробно. В эскизах он был завершен, по-видимому, в конце марта 1880. Чайковский написал его под впечатлением от знакомства с молодой певицей Александрой Валериановной Панаевой. После генеральной репетиции концерта из произведений Чайковского, в котором принимала участие Панаева, у композитора состоялся разговор с Апухтиным. Вдохновленный исполнительским мастерством певицы, Чайковский спросил, неужели поэт до сих пор не посвятил ей стихов. В ответ Апухтин молча протянул ему лист бумаги, где карандашом было набросано небольшое стихотворение. Чайковский взял листок, несколько раз пробежал его глазами, а потом вдруг не прощаясь ушел домой. Через день-два композитор вновь посетил друга и принес ему вчерне написанный романс. Романс «День ли царит…» отличается характером музыки – экспрессивным, ярким, оптимистичным. Это очень жизнеутверждающий романс, в нем в особой степени сконцентрировались те черты, которые так ценят слушатели в романсах композитора: сила и искренность чувства, одухотворенность и возвышенность высказывания, экстатический восторг лирического героя, от лица которого ведется повествование. Открывается романс развернутым фортепианным вступлением в характере размышления. Значительную роль в нем играют паузы, которые и символизируют собой рефлексию; они должны «звучать», быть продолжением музыки. Тональность романса – ми мажор - светлая, сияющая. В основной части произведения аккомпанемент представляет собой фортепианные пассажи, олицетворяющие полноту чувств. Одним из средств выразительности, служащих созданию образа, является музыкальный темп. 16
Вихрь захлестывающих эмоций в Allegro agitato с первых тактов уносит слушателя в мир лирического героя. Если вчитаться в стихи Апухтина, картина представляется не такой оптимистичной: «День ли царит, тишина ли ночная, в снах ли бессвязных (в оригинале – тревожных!), в житейской борьбе, - всюду со мной, мою жизнь наполняя, дума все та же, одна, роковая… Будут ли дни мои ясны, унылы, скоро ли сгину я, жизнь загубя…..» Ощущение трагичности жизни – то, что объединяло Апухтина с Чайковским, большинство романсов которого, к слову, наполнены образами тоски, безысходности. В декабре 1877 Апухтин посвятил Чайковскому стихотворение: Ты помнишь, как забившись в «музыкальной», Забыв училище и мир, Мечтали мы о славе идеальной, Искусство было наш кумир. И жизнь для нас была обвеяна мечтами. Увы, прошли года, и с ужасом в груди Мы сознаём, что всё уже за нами, Что холод смерти впереди. Мечты твои сбылись. Презрев тропой избитой, Ты новый путь себе настойчиво пробил, Ты с бою славу взял и жадно пил Из этой чаши ядовитой. О, знаю, знаю я, как жестко и давно Тебе за это мстил какой-то рок суровый И сколько в твой венец лавровый Колючих терний вплетено. Но туча разошлась. Душе твоей послушны, Воскресли звуки дней былых, И злобы лепет малодушный Пред ними замер и затих. А я, кончая жизнь «непризнанным» поэтом, Горжусь, что угадал я искру божества В тебе, тогда мерцавшую едва, Горящую теперь таким могучим светом. По поводу этого стихотворения Чайковский писал своему брату Анатолию: «Получил сегодня письмо от Лёли с чудным стихотворением, заставившем меня пролить много слез» (Чайковский П.И. Полное собрание сочинений, М.,1961, Т.6). 17
Однако в романсе «День ли царит» лирический герой Чайковского предстает перед нами вдохновленным жизнелюбом. Задача концертмейстера – создать соответствующую почву для воплощения этого образа. Первым помощником здесь может стать динамика. Диапазон нюансов – от mF до FFF; P совсем отсутствует. Существует точка зрения, что нюанс – это не столько сила звука, сколько характер или образ. В данном случае характер энергичный, соответственно и звук требует насыщенности и полноты. Стоит отметить, что для каждого композитора, для каждого стиля – свое F и свое P. Например, F Чайковского совершенно явно будет отличаться от F Моцарта или Беллини. В романсе «День ли царит» можно столкнуться с некоторой трудностью: с одной стороны, содержание его требует силы, яркости звучания, с другой, - все-таки концертмейстеру не стоит забывать, что это лишь сопровождение, что ведущим является солист. В минорной середине трехчастной формы – контрастное, более умеренное звучание. Показательно, что в фортепианной партии появляется другой штрих (нон легато) – в противовес основному штриху легато в крайних частях. В воспоминании лирического героя воскресает «призрак былого», небо заволакивается тучами.. Затем жизнеутверждающий образ все же берет верх, вернувшись в репризе. Кульминацией романса служит опять же развернутое фортепианное заключение (нельзя забывать о Чайковском-симфонисте), где прибегнув по замыслу композитора к уплотнению фактуры (октавные пассажи), исполнитель утверждает этот бьющий через край энергичный посыл. Так, с помощью динамики, артикуляции, фактуры, гармонии, метроритма создается музыкальный образ произведения. 18

Заключение
Трудно произвести периодизацию процессов технической и художественной подготовки произведения к исполнению. Элементы художественного и технического, в сущности, неразделимы в едином процессе становления музыкального произведения так же, как и сам процесс исполнительской работы, заключающий в себе одновременно познание и созидание. Наряду с такими важнейшими и взаимообусловленными элементами ансамблевой звучности, как строй, интонация, теснейшим образом связанные с вокальной техникой исполнения, все в итоге подчинено единой цели – художественно-выразительному исполнению произведения. Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения концертмейстера- художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слияния с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Чуткость и профессионализм концертмейстера подобны хорошей огранке драгоценных камней. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии с целью вместе создать яркий музыкальный образ. 19

Литература
1. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. - Л., 1926 2. Виноградов К.Л. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность:сборник статей / сост. М.А. Смирнов. – М.,1988 3. Вопросы музыкальной формы: сборник статей под ред. В. Протопопова. – М.: Музыка, 1985 4. Доливо А.Л. Певец и песня. - М.; Л., 1948 5. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. 3-е изд. - М.: Искусство, 1982 6. Кокорин А.К. Вам привет от Станиславского. – М.: Бослен, 2007 7. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - Л., 1961 8. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. - М., 2002 9. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4 10. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972 11. Малышева Н.М. О пении: из опыта работы с певцами. Методическое пособие. – М., 1988 12. Мур Джеральд Певец и аккомпаниатор. - М., 1987 13. Обухова Н.А. Воспоминания, статьи, материалы. - М.: ВТО,1970 14. Станиславский К.С. Работа актера над собой в творческом процессе воплощения: Дневник ученика. - СПб.: Азбука, Азбука- Аттикус, 2011. 15. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4 16. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога - М., Музыка, 1996 20
21