"Воспитание навыков по освоению приёмов запоминания музыкального произведения"

Автор: Бобцова Светлана Владимировна
Должность: преподаватель фортепиано, концертмейстер
Учебное заведение: МБУ ДО "ДШИ" ЗАТО Озерный
Населённый пункт: ЗАТО Озёрный Тверской области
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Воспитание навыков по освоению приёмов запоминания музыкального произведения"
Дата публикации: 16.06.2016







Вернуться назад       Перейти в раздел





Текстовая часть публикации

Детская школа искусств
«Воспитание навыков по освоению

приёмов запоминания музыкального

произведения».
Методическая работа преподавателя по классу фортепиано и концертмейстера МБУ ДО «ДШИ» ЗАТО Озерный Бобцовой Светланы Владимировны 2016 год
План. 1. Введение. 2. Свойства памяти и её виды. 3. Формирование навыков игры наизусть. 4. Заключение. 5. Список литературы.
Введение. Каждый преподаватель музыкальной школы знает, что в наше время снижается общий уровень музыкального воспитания, предшествующего музыкальному обучению. Если ещё совсем недавно ребёнка приводила в музыкальную школу любовь к музыке, являющаяся сгустком его опыта в сфере восприятия музыкальной культуры общества, то в наши дни музыкальная среда, которая формируется преимущественно в формах массе- медиа, предоставляет не так много базовых ценностных позиций в музыкальном воспитании ребёнка, поэтому на профессиональное обучение в музыкальной школе возлагается задача привлечения его к музыкальной культуре в целом. Для этого и существует система музыкального образования и музыкальные школы. Именно поэтому музыкальное образование должно базироваться на интенсивном, профессионально осознанном педагогом музыкальном воспитании, которое направляется на развитие музыкальной культуры, музыкальных способностей ребёнка, воспитание у него эмоциональной чувствительности к музыке, пониманию и глубокому переживанию её содержания. Психологи – исследователи ( Б.Теплов, Г. Костюк, В. Мясищев) показали, что проявление интереса к музыке зависит от многих факторов, которые взаимодействуют между собой: возрастные особенности, индивидуально типологические данные, опыт восприятия музыкального искусства и прочее. Музыкальное обучение – это передача традиционной культуры, которую приобрело человечество на протяжении веков. От музыканта к музыканту, от учителя к ученику переходит эта культура, получившая название классической. Профессиональное музыкальное обучение включает в себя изучение установившихся музыкальными науками правил, освоение и анализ существующих музыкальных традиций, музыкальной «литературы», изучение истории музыки, освоение практики игры на музыкальных
инструментах и искусстве пения, умения совместного музицирования, понимание сценических жанров музыки. Методика обучения игре наизусть – одна из наиболее запутанных и всё- таки наиболее актуальных проблем в музыкальном воспитании и обучении. Глубина понимания и запоминания человеком музыки зависит от его хранилища – памяти. Музыкальная память – это способность к запоминанию, сохранению в сознании и затем отображению музыкального материала. А поскольку музыка является искусством впечатлений и восприятий, то музыкальная память- это прежде всего слуховая память, которая очень тесно взаимодействует с тактильной, моторной и зрительной памятью. Обучение игре наизусть на фортепиано – продолжительный, многогранный и очень сложный процесс, требующий огромных усилий. Свойства памяти и её виды. В наше время концертное исполнение «без нот» повсеместно принимается за норму, и, однако мы должны иметь ввиду, что игра по памяти вошла в моду только со времён Ф. Листа. Сама традиция игры наизусть возникла только в XIX веке в связи с обособлением исполнительского искусства от композиторского творчества. Определённую роль в этом процессе сыграло появление новой исполнительской задачи – интерпретации сочинений различных эпох и стилей, широкое развитие концертной жизни, а также появление новых романтических форм исполнительства. Игра по нотам снижала зрелищную сторону исполнения музыки, препятствовала возникновению у слушателей впечатления, что произведение рождается тут же на эстраде. Несмотря на то, что новая мода игры без нот не одобрялась некоторыми исполнителями старой школы ( в том числе и Кларой Шуман, которая «плакала из-за необходимости делать это») и встретила резкий отпор критики, - ничто не могло помешать ей утвердиться.
В широкую концертную практику игра наизусть начала входить лишь в конце первой половины XIX века. Поначалу она вызывала не только удивление и восхищение слушателей, но также порицание и даже раздражение многих маститых музыкантов. В эту эпоху исполнение наизусть ещё не рассматривалось как компонент музыкальной одарённости и как закономерность исполнительской деятельности. Есть ли какие – ни будь преимущества в игре наизусть? Не ограничивает ли это, как некоторые полагают, репертуар исполнителя; не вызывает ли ненужного напряжения и излишнего волнения? «Я как знаток подобного рода вещей, убедился, - пишет Ф. Бузони, - что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения…Во всяком случае необходимо знать пьесу наизусть, если собираешься придать ей на концерте более совершенные очертания». Но играть по памяти дома- это одно, на публике – совершенно другое. Исполнитель, превосходно играющий пьесу в одиночестве или перед друзьями, нередко на публике чувствует: «что-то идёт не так». Обескураженный, он сетует на свою «плохую память». «Ненадёжность памяти есть следствие боязни эстрады. Когда приходит страх – голова идёт кругом и память отказывает» (Ф.Бузони). Люди различаются как по качеству памяти, так и по её силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв её, другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Память молодости в высшей степени восприимчива. Даже маленькие дети могут повторять наизусть целые страницы из книг, лишь весьма смутно представляя себе их смысл. Такая память, весьма напоминающая память
попугая, имеет тенденцию ослабевать с развитием интеллекта. Многие ( в том числе и музыканты) убеждены, что после 35, самое позднее 40 лет вообще бесполезно пытаться учить наизусть что-нибудь новое. Подобная теория разрушения памяти весьма удобна для посредственного ума. Выбирая путь наименьшего сопротивления, большинство предпочитает почивать на лаврах с мыслью : « я слишком стар, чтобы учиться», вместо того, чтобы следовать другому принципу: «каждый день я учу что- ни будь новое». Когда же человек доволен своим физическим состоянием, он обычно забывает ( или не хочет помнить), что для сохранения молодости мозг, так же как и мускулы, надо ежедневно упражнять. Музыкальной памяти как какого- то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек, - это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти. Четыре типа памяти являются в значительной степени взаимозависимыми; они также сильно подвержены внушению, и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха,- он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие. Правда можно играть как бы не слушая, однако и здесь, если слуховая память не руководит мускульной, исполнение становится неуверенным и немузыкальным. Слуховая память развивается ежедневными тренировками слуха с последующим изучением гармонии за фортепиано, что постепенно создаст привычку мыслить музыку не в чёрных и белых символах, а в звуковых образах. Мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя. Не все обладают одинаковой способностью видеть. Один мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях: другой ту же страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали, тогда как
третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не менее этот последний может запомнить музыку ничуть не хуже, чем первый, обладающий острым умственным видением. Хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они обычно оказываются не в состоянии и вспомнить её. Музыка, сфотографированная зрительным путём, совсем не обязательно должна долго сохраниться в памяти. С другой стороны, можно выучить и запомнить произведение, вовсе не видя его. Так учат музыку слепорождённые и в известной степени все те, кто обладая обычным зрением, не умеют мысленно её видеть ( или видят очень неясно). Каждый должен решить для себя, в какой мере ему следует полагаться на зрительную память. Тот, кто естественным образом «видит» музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять ей, но также успешно запоминает музыку и тот, кто полагается на острый слух и мускульные ощущения. Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот». Память прикосновения лучше всего развивается игрой: с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Мускульная (или моторная) память должна быть хорошо развита, так как без мгновенной реакции на прикосновение, так же, как и на слуховое восприятие, техника не возможна. Движения никогда не должны быть механическими, они должны стать автоматическими, подсознательными. Только, научившись играть не глядя, можно достаточно ясно представить себе, как надёжна бывает моторная память, включающая также и чувство
направления. Наше ухо слышит звук в данный момент, внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и, если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь. Два типа памяти – моторная и тактильная – фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать по крайней мере три типа: слуховая, тактильная и моторная . Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек. Необходимых всякому исполнителю. «…Память и привычки вместе образуют огромный капризный оркестр, участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то же время выкидывать неожиданные фокусы. Воспитание и тренировку этого оркестра должен взять на себя требовательный дирижёр – Разум. Моторная память с трудом поддаётся власти дирижёра. Но ещё страшнее – рассеянность. Она в состоянии сбить с толку весь оркестр. Но, когда память подогревается интересом, отзывчивые привычки очень быстро усваивают свои роли. Хорошо натренированные, они безупречны в исполнении, если только Разум не капитулирует перед печально знаменитым Волнением…» (Л. Маккиннон). Формирование навыков игры наизусть. «Каждому трудно удержать в памяти то, что не представляет для него интереса…» (Гофман И.) К.Д. Ушинский указывал на то, что педагог, желающий сохранить что-то в детской памяти, должен позаботиться о том, чтобы как можно больше органов чувств, таких как глаз, ухо, голос, ощущение мускульных движений приняли участие в акте запоминания. Следовательно, прежде чем начать
занятия с учеником, необходимо подготовить его мышление, слух, ритм, движения для того, чтобы он смог понять основы музыкальных знаний, так как цель обучения музыканта – научить понимать и определять содержание произведений, которые исполняются. Память совершенствуется в разнообразной деятельности – начиная от слушания музыки и заканчивая её созданием и исполнением. Пробуждение же у ученика стремления к исполнению – это первый успех в педагогической работе. А от стремления до исполнения находится отрезок времени, заполненный разучиванием музыкальных произведений. И наша задача научить ученика разбирать музыкальное произведение, разучивать его и подготавливать к выступлению, развивая память и представления ученика, которые тесно связаны между собой. Представление – это функция памяти, из чего вытекает дидактический принцип: игра наизусть, содействует развитию музыкальных представлений и наоборот – все виды работы, направленные на развитие музыкальных представлений, формируют умение играть наизусть. У пианистов, учитывая характер инструмента и постоянную опасность механической игры, особенно важно развивать именно слуховые представления: внутренний, звуко- высотный, тембровый слух, а также ощущение лада. Музыкальная педагогика- это всегда поиск и творчество, поэтому она уверенно доказывает, что без знания детской психологии получить высоких результатов в обучении невозможно. Именно ученик и его возрастные особенности диктуют применение конкретных методических приёмов обучения. Основным методом любого обучения является дидактическая игра, которая строится на возрастных особенностях учеников. Этот метод характеризуется доступностью, конкретностью, яркой образностью материала, который изучается и является поддержкой высокого уровня внимания ученика. Дидактическая игра строится с учётом присущей ученику манеры подражания и действует, прежде всего, на эмоциональную сферу
ученика. Решая задачи, поставленные в дидактической игре, ученики учатся выделять отдельные признаки, явления, сравнивать их, группировать, классифицировать по общим признакам. Дети учатся размышлять, строить заключения, обобщения, при этом тренируется их внимание, память, развивается произвольное восприятие мира! В ходе дидактических игр ученики разного возраста путём многоразовых повторений усваивают объём знаний соответственно программе того или иного класса, у них формируется познавательный интерес к музыке. Интеллектуальными и физическими компонентами музыкальных способностей является музыкальный слух, ритм, память. Реакция на музыку, особенности нервной системы и физических данных. И в каждом конкретном случае способности раскрываются по- разному. Так, хорошо развитые слух, ритм, память ученика, но более слабая реакция на характер музыки ведут за собой вялое исполнение и , наоборот, при развитой эмоциональности случается отсутствие слуха и ритма. Все дети рождаются с предпосылкой музыкального слуха, и возможности его развития практически не имеют границ. Музыкальный слух включает в себя ряд компонентов. Это: звуковысотный слух, мелодический, полифонический, гармонический, тембро- динамический, внутренний (т.е. музыкально – слуховые представления). Если один из компонентов недостаточно развит – это в процессе обучения сразу ощущается. Поэтому главное место в формировании музыканта и развитии его музыкальной памяти занимает воспитание его музыкального слуха. Развитие слуховых музыкальных представлений, формирование ощущения метро – ритма и ладового чувства, усовершенствование игровой моторики и координация её со слухом неразрывно связаны с соответствующими зрительными представлениями в виде нотной записи, что является необходимым условием формирования навыков игры наизусть. С.Е. Фейнберг указывал на то, что запоминают плохо потому, что мало играют по
нотам. Зрительные восприятия – вид нот, клавиатуры, представление пальцев на ней – очень помогают в запоминании музыкального произведения. Старый, испытанный способ усвоения сочинения со всеми подробностями – работа с нотами без помощи инструмента. Здесь очень эффективен метод логического продумывания нотного текста. Воспитание чувства ритма- это внедрение в музыкальное мышление основ порядка, равновесия и разнообразия ритмического строения музыки. И ощущение ритма нужно воспитывать слуховым, а не зрительным восприятием разнообразных ритмических фигур. Важную роль в воспитании навыков игры играют мышечные ощущения и организация игровых движений ученика, особенно движение кисти руки как артикуляционного аппарата. Двигательная память более устойчива чем слуховая. Изменить, переучить заученную неверную или неудобную аппликатуру, изменить заученный неудачный способ звукоизвлечения бывает сложнее, чем исправить фальшивую ноту или неверно разобранный ритмический рисунок. Всё, что связано с памятью движений, с работой мышц (аппликатура, элементы артикуляции, средства звукоизвлечения, связанные с градацией силы звука) нужно показывать ученику и усваивать ещё в самом начале работы над произведением. Кроме этого существует взаимосвязь двигательной сферы (особенно движения рук) со зрительной сферой. Любое движение имеет в себе зрительный образ, свой рисунок, а потому может восприниматься и переживаться зрительно. В процессе выработки любого навыка обязательно входит элемент сознания. Этим навыки отличаются от привычек. Использование зрительного образа значительно облегчает и выработку, и закрепление навыка соответствующего движения кисти руки, что позволяет беспрерывно контролировать учеником заданное движение в любой момент работы. Благодаря тому, что развиваются мышечные ощущения рук, у учеников закладываются естественные и откровенные положительные эмоции и работа на уроке становится и для
ученика, и для преподавателя более захватывающей и радостной. Это отражается на её результатах. Развитие памяти движений совершенствует запас артикуляционных средств как важнейшего средства выразительности музыки (глубокая кантилена, сухое маркатирование, стаккато различной окраски, нон легато относительно длительности ноты и её функции в контексте), это даёт возможность избежать однообразия при исполнении произведений композиторов различных эпох и стилей. Исполнение музыки тесно связано с воспитанием привычек. Поэтому для заучивания наизусть необходимо развить привычки совершенной координации и единства музыкального мышления, слуховых, моторных, и зрительных представлений. Музыкальные произведения во время разучивания нуждается в расчленении. Необходимо помочь ученику верно расчленить его, понять границы фразы и форму музыкального произведения. Необходимо постоянно объяснять ученику, что нельзя начинать учить с начала строки, не обращая внимание на то, что это середина фразы, или учить с первой доли такта, не понимая того, что фраза начинается с затакта, или останавливаться перед тактовой чертой, когда фраза заканчивается в следующем такте. Существует мысль, что музыка говорит сама за себя. Нет. Она говорит на языке интерпретатора – исполнителя. Музыка И.С. Баха, как и лучшая современная музыка может звучать бессмысленно, когда исполнитель не понимает того, что играет. Прежде чем играть пьесу в целом, надо многое прояснить в ней. Только то, что замечено сознательно, можно вспомнить потом по собственной воле. Поэтому нужно помнить о трёх этапах, которые необходимо проходить, воспитывая юного музыканта: 1. Тренировка разных типов памяти. 2. Тренировка привычек. 3. Тренировка исполнительских навыков.
Прохождению этих этапов нам поможет план работы над пьесой: а) предварительный обзор музыкального текста и его развития от начала до конца; б) детальное изучение и сопоставления всех похожих отрывков, после чего можно время от времени работать над пьесой целиком; в) отдельная работа над трудными местами. В этом плане соединяются «целостный» и «кусковой» методы выучивания, следуя им, анализируя и сопоставляя основной тематический материал и связывая «мостики» , ученик быстро сформирует в своём сознании целостный образ произведения. Когда в памяти есть уже достаточно представлений о музыке, можно переходить к тренировке привычек. Любой ребёнок может научиться отличать сознательные действия от действий привычных, исполняемых без размышления. Однако каждое игровое движение (даже подсознательное) есть результат распоряжений, исходящих от мозга. Следует обосновывать выучивание наизусть, причём с помощью наглядных примеров учащийся может лучше уяснить важность выбора того или иного метода работы над произведением. 1. Цепь музыкальных мыслей, разорванная неуместной остановкой 2. Узлы в сознании, вызванные «заиканием» - лишним (обычно непроизвольным) повторением нот. 3. Неразорванная цепь музыкальной мысли, образующая при игре без прерываний.
Так как большинство юных учеников – музыкантов стремится бегать, ещё не научившись ходить, - их следует убеждать в том выигрыше, который обеспечивается медленными упражнениями на начальных этапах работы. Ум маленького ребёнка менее инициативен, чем у взрослого и начинающего ученика не следует перегружать слишком большими порциями анализа. Однако даже самых маленьких надо научить обращать внимание на такие существенные в музыке вещи, как сильные и слабые окончания. Заключение. «Учите, пока не влюбитесь в сочинение, влюбившись…продолжайте учить» (Н.Перельман) Запоминание – это не заучивание, а работа над образом, в которой не может быть единых, стереотипных установок. Существует разный подход к работе, и он очень индивидуален. Главное в процессе запоминания – это содержание, характер и метод, то есть каким образом работать над произведением в процессе его выучивания. Во время интересного урока даже самый рассеянный ученик способен на сосредоточенную работу. Поскольку совместное занятие оказывает стимулирующее воздействие, многое таким методом может быть выучено с большой пользой. Особенно выигрывает от совместной работы тот, кто страдает рассеянностью. Дидактические принципы музыкальной педагоги утверждают, что надо рационализировать запоминание музыки, повысить производительность этого запоминания, совершенствовать его качество. Основное правило – это понять музыку, досконально разобраться в ней, вникнуть в её содержание, внутреннее «строение». Тогда запоминается безболезненно и легко. В этом и проявляются задачи педагогики развития музыкальной памяти. Всё, что ученик должен выучить, нужно чтобы он имел перед собой как свои пять пальцев. И отсюда вывод: глубокое понимание музыкального произведения,
его образно- поэтической сути, особенности его структуры, формообразование, осмысление того, что хотел выразить композитор и как он это сделал» - основное условие успешного, полноценного запоминания музыки. «Любите! Влюбитесь в то произведение, которое вы захотите выучить на память! Та музыка, которая вас потрясёт, тронет, взволнует до глубины души – запомнится!» ( Г.Коган) Список литературы. 1. Артабалевская А. Первая встреча с музыкой. – М: «Сов. композитор» 1992г. 2. Гофман И. «Фортепианная игра». – М: «Музгиз». 1961г. 3. Коган Г. У врат мастерства. – М: «Классика –XXI.» 2004г. 4. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М.: «Классика –XXI.» 2006г. 5. Маккиннон Л. Игра наизусть. – М: «Классика –XXI.» 2004г. 6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: «Музыка» 1958г. 7. Перельман Н. В классе рояля. Короткие рассуждения. – М: «Классика – XXI.» 2003г. 8. Тимакин Э. Воспитание пианиста. – М: «Сов. композитор» 1989г. 9. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М: 1965г.