РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ ВЗГЛЯД НА

РОЛЬ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ

ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Жукова С. В.,

преподаватель по классу фортепиано,

МБУ ДО «Детская музыкальная школа №4» НМР РТ,

г. Нижнекамск

Существует мнение, что, как только композитор написал музыкальное произведение, оно

больше ему не принадлежит. Оно принадлежит исполняющему его музыканту. Еще во времена

Листа широкое распространение получила мысль о том, что музыка – это средство самовыражения

исполнителя. Безусловно, подобное суждение вызывает немало споров и по сей день, разделяя

музыкантов на два лагеря: одни его поддерживают, у других оно вызывает протест. С одной

стороны,

для

человека,

обладающего

музыкальностью,

естественно

стремление

продемонстрировать собственное понимание и видение исполняемой музыки, позволить

слушателю прочувствовать настроение и эмоции через свою игру. С другой стороны, любое

музыкальное сочинение – это, бесспорно, не только текст, но еще и подтекст, который не

поддается нотной записи; однако именно при его раскрытии и создается полноценный

художественный образ. В этой связи огромную роль играет как можно более точное раскрытие

замысла композитора на основе его стиля, жанровых особенностей и образного наполнения его

произведения.

В этом своего рода «перетягивании каната» между композиторским замыслом и

интерпретацией исполнителем и кроется проблема, существующая не одно столетие. Композитор

и исполнитель представляются содружеством, в котором ни одна из сторон не может

существовать без другой, при этом каждая обладает собственными творческими интересами.

Победа интересов одной из сторон неизбежно означает поражение обеих, так как необдуманное,

своенравное стремление к самовыражению может стать причиной искажения авторского замысла,

ошибочного его истолкования. В то же время, лишенная моментной искренности и самобытности

исполнительского творчества музыка рискует показаться мертвой и бездушной, ведь именно

индивидуальность исполнителя определяет, как именно будет «оживлен» нотный текст. Таким

образом, существует неоспоримая тесная связь между личностью композитора и личностью

исполнителя, а интерпретация произведения – это не что иное как их своеобразный творческий

диалог.

Однако история музыкального искусства показывает, что соблюсти баланс между

«приверженностью» авторскому замыслу и творческой инициативой исполнителя очень непросто.

Одни исследователи утверждают, что произведение может иметь столько интерпретаций, сколько

исполнителей их осуществляет. Другие уверены, что правильная художественная интерпретация –

только та, которая совпадает с авторской. Великий дирижер Артуро Тосканини говорил: «Зачем

искать, когда все написано? В нотах есть все, композитор никогда не скрывает своих намерений,

они всегда ясно выражены на нотной бумаге...»

1

.

Стоит отметить, композиторы разных поколений разделяли это мнение, требуя, чтобы их

сочинения исполняли именно так, как они себе их представляли. «Я не хочу, чтобы меня

интерпретировали!» – заявлял Морис Равель и настаивал, чтобы в его музыке исполнялись только

ноты и ничего более. «Что пользы мне от успеха, в основе которого непонимание?» – сетовал в

письме к родным Рихард Штраус, имея в виду прошедшую под руководством Ганса фон Бюлова и

имевшую большой успех премьеру его «Дон Жуана», – «… он познакомил публику с весьма

интересным музыкальным произведением, однако это был уже не мой "Дон Жуан"»

2

. В конце

письма Штраус пишет: «Я полагаю, никто не вправе идти на поводу у своего воображения, даже

Бюлов, теперь мне это ясно»

3

. Джузеппе Верди, случалось, увольнял певцов, которые нечетко

следовали нотному тексту, а известный противник интерпретации Стравинский мечтал при

помощи звукозаписи зафиксировать «для будущего соотношение темпов и раз и навсегда

установить динамические оттенки»

4

, которые ему были нужны.

Тем не менее, как показывают существующие расшифровки записей авторских исполнений

Стравинского и Равеля, сами композиторы интерпретируют свои сочинения, исполняют их не

совсем так, как они были записаны. А упомянутый выше Рихард Штраус однажды в ответ на

гордое утверждение дирижера, что каждый слог, каждая нота в его произведении были спеты

именно так, как указано в партитуре, «со стопроцентной точностью», неожиданно спросил: «А для

чего вам такая точность?»

5

.

Говоря об интерпретации, стоит привести интересное мнение Г. Когана, который считает,

что композиторское «творчество есть, в сущности, тоже интерпретация действительности,

обработка ее данных», и, цитируя Бузони, добавляет: «Человек не может творить, он может лишь

перерабатывать то, что уже имеется на земле»

6

. Из его слов следует, что всякое творчество есть

интерпретация и всякая интерпретация есть творчество. И трудно с уверенностью сказать, чья

роль важнее – композитора или исполнителя. Ведь композитор перелагает человеческие

переживания в звуки, а звуки – в условные знаки; исполнитель же проделывает обратный путь –

преобразуя знаки в звуки, возрождает стоящие за ними живые чувства и создает живую музыку.

Таким образом, композитор общается с исполнителем посредством нотного текста – «продукта

композиторского и объекта исполнительского творчества»

7

. В литературе, посвященной вопросам

1

Цит. по: Томский И. Творческая интерпретация музыкальных произведений в вокальном исполнении //

Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 1.

2

Цит. по: Лайнсдорф Э. В защиту композитора. – М.: Музыка, 1988. – С. 60.

3

Там же.

4

Стравинский И. Хроника моей жизни. – Л., 1963. – С. 158.

5

Лайнсдорф Э. В защиту композитора. – М.: Музыка, 1988. – С. 59.

6

Коган Г. Избранные статьи. Вып. 3. – М.: Советский композитор, 1985. – С. 30.

7

Корыхалова Н. Интерпретация музыки. – Л., 1979. – С. 7-8.

теории исполнительства, часто приводят сравнение нотной записи с чем-то окаменевшим или

застывшим, что оживает под пальцами исполнителя. «… тревоги искусства начинаются с

дозировки указаний: сколько forte? сколько staccato? сколько presto?»

8

. Воссоздавая музыку,

пианист проходит путь, как бы обратный композиторскому, преобразуя знаки графического текста

в звуки.

Проблема взаимоотношений двух видов музыкального творчества – композиторского и

исполнительского

–

ставилась

и

разрешалась

в

разные

времена

по-разному,

а

сами

взаимоотношения постоянно видоизменялись. В определенные эпохи противоречия между

композиторами и исполнителями настолько нарастали, что становились губительными для

музыкального искусства. Яркий тому пример – печально известный «культ певца», процветавший

в итальянской опере-seria в XVII – начале XVIII века. Вплоть до Глюка певцы-виртуозы, не

задумываясь, украшали мелодии всевозможными руладами и каденциями и даже позволяли себе

диктовать композиторам условия: в каком акте, в какой тональности написать арию, на какой ноте

сделать фермату и т. п.

Известно, что во времена Куперена, Баха и Скарлатти отношение музыкантов к

исполняемому произведению нередко приобретало черты соавторства. Исполнители вносили в

сочинения композиторов самые разнообразные изменения – от незначительных отличий в

мелизматике до варьирования нотного текста, регистровки, тембра, динамики, темпа и проч. Уже

в то время Куперен одним из первых «всеми силами старался предохранить музыку от

случайностей исполнения и сознательно шел против существовавшего в его время обычая

предоставлять исполнителю максимум инициативы и всецело полагаться на его знание и умение.

Он уничтожил, например, традицию свободного прелюдирования (в сюитах), ввел подробные

исполнительские ремарки… точно пометил украшения в клавесинных пьесах… отметил с

достаточной полнотой регистровку в органных пьесах и т. д.»

9

.

Свобода интерпретации авторского текста была характерна и для первых поколений

исполнителей XIX

века. Это было время парижского «блестящего» стиля, эпоха виртуозов,

которых Лист именовал «братией рояльных акробатов». И это определение представляется весьма

метким, поскольку пианистов-виртуозов первой половины XIX столетия не обошли стороной

тенденции, подобные «культу певца» в итальянской опере. Долгое время они считали себя «на

равных» с авторами и воспринимали музыкальные произведения лишь как средство для

демонстрации своих технических возможностей. Часто выступая и в роли композиторов, они

наполняли свои сочинения многочисленными фортепианными эффектами – трелями, тремоло,

хроматическими октавными martellato, гаммами, глиссандо и др. Более того, такой же

исполнительский произвол пианисты позволяли себе и в сравнительно редких случаях обращения

к музыке прошлого, доходя порой до кощунственных, антихудожественных искажений в

прочтении произведения.

8

Перельман Н. В классе рояля: Короткие рассуждения. – Л., 1981. – С. 50.

9

Цит. по: Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. – М.: Музыка, 1988. – С.7.

На

середину

XIX

века

в

исполнительской

практике

пришелся

расцвет

нового,

романтического направления, более глубокого и серьезного по своим целям, содержательного по

репертуару и связанного, прежде всего, с именами Ференца Листа и Антона Рубинштейна. Если

пианистов парижского «блестящего» стиля объединяло стремление к внешней эффектности, то

для представителей романтического стиля главным стало проявление живого чувства. Однако в то

время как игра Листа и Рубинштейна, как об этом можно судить по дошедшим до нас

свидетельствам

современников,

отличалась

гармонией

художественного

содержания

произведения и его исполнения, многим их ученикам и последователям едва ли удалось добиться

подобной гармонии. Эмоционально-окрашенное переживание исполнителя, салонное изящество

чувства и «львиные» страсти получали первостепенное значение и нередко проявлялись в

изломанной ритмике, искаженном метре и мелкой фразировке.

Наряду с большинством исполнителей, редакторы второй половины XIX века также не

придавали должного значения бережному и трепетному отношению к авторскому тексту.

Значительные изменения претерпевали указания темпа и характера исполнения, метрономические

и динамические обозначения, знаки ритмической нюансировки, лиги. Иногда произведениям даже

давались названия, не предусмотренные композитором. Так, в английском издании Весселя три

ноктюрна ор. 9 Шопена были опубликованы под названием «Шепоты Сены», а скерцо h-moll –

«Дьявольское пиршество».

Тем не менее, справедливости ради стоит заметить, что этот исполнительский стиль, при

всех своих недостатках, подарил нам целый ряд крупных пианистов, чьи исполнительские

достижения высоко оценены и признаны во всем мире (И. Падеревский, А. Зилоти, И. Фридман и

др.).

Безусловно, романтическое исполнительское направление было не единственным во

второй половине XIX века. «Перегибы» в сторону излишней экспрессии и эмоциональности,

преобладание

непосредственного

чувства

исполнителя

над

объективными

особенностями

авторского текста, разумеется, должны были вызвать и соответствующую «реакцию». И она не

заставила себя ждать, проявившись в нехарактерном для эпохи романтизма исполнительском

течении, которое сконцентрировалось в лейпцигской консерватории. Его представители, среди

которых были и очень известные пианисты, такие как Клара Шуман, Мошелес, Таузиг, уделяли

гораздо больше внимания форме, деталям и изучению структуры музыкального произведения.

Правда, и здесь случались свои «перегибы»: излишне скрупулезный и формальный подход к

изучению нотного текста привел к тому, что стиль игры стал сухим, бездушным, педантичным,

«ремесленным», почему и заслужил от Листа ироническое название «лейпцигский метод».

Подводя итог, стоит подчеркнуть, что то, как именно решалась проблема творческих

взаимоотношений

композитора

и

исполнителя,

и

определяло

дальнейшее

развитие

исполнительского искусства в каждой отдельно взятой стране. Как мы видим, в разные эпохи

музыкальное исполнительство в целом относилось к авторскому тексту с большой свободой.

Конечно, свобода эта далеко не всегда была безошибочна и благотворна, что не могло пройти

бесследно и порой негативно отражалось на развитии музыкального исполнительства. В то же

время порой излишне строгие и жесткие теоретические установки приводили к упадку

исполнительского искусства, как это случилось во второй половине XIX

века в результате

деятельности академистов лейпцигской школы.

Несмотря на эти неизбежные противоречия, каждая эпоха, тем не менее, оставила нам

наследие в лице великих музыкантов, чьи имена и по сей день составляют гордость мирового

музыкального искусства. Независимо друг от друга, в разное время и на разных континентах они

пришли к мысли, что каждое произведение подлежит всестороннему изучению и глубокому

анализу, в процессе которых каждый исполнитель в конечном итоге придет к собственной его

интерпретации. Закончить хотелось бы мудрыми словами Рубинштейна: «Правильно передавать

смысл объекта (сочинения) долг и закон для исполнителя, но каждый делает это по-своему, т. е.

субъективно; и мыслимо ли иначе?»

10

.

Список литературы

1.

Благой Д. К пониманию пианистом авторского текста (заметки об артикуляционных,

динамических и темповых обозначениях) // Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки,

статьи. Вып.3 – Москва: Музыка, 1973. – С.188-216.

2.

Коган Г. Избранные статьи. Вып. 3. – М.: Советский композитор, 1985. – С. 30.

3.

Корыхалова Н. Интерпретация музыки. – Л., 1979. – С. 7-8.

4.

Лайнсдорф Э. В защиту композитора. – М.: Музыка, 1988. – С. 60.

5.

Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. – М.: Музыка, 1988. – 236 с.

6.

Малинковская А. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного

интонирования: учеб. пособие. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005. – 381 с.

7.

Перельман Н. В классе рояля: Короткие рассуждения. – Л., 1981. – С. 50.

8.

Стравинский И. Хроника моей жизни. – Л., 1963. – С. 158

9.

Томский

И.

Творческая

интерпретация

музыкальных

произведений

в

вокальном

исполнении // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 1.

10

Цит. по: Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. – М.: Музыка, 1988. – С.16.